Представление о священной трапезе как гарантии бессмертия в высшей степени характерно и для античной религии. Сцены священной трапезы особенно часты на надгробиях эллинистическо-римского времени, когда распространяются мистические учения. Торжественное приобщение к божеству, заключавшееся в питье ячменной браги из священной чаши — один из основных обрядов элевсинских мистерий [250, вып. 3, с. 179]. Священная трапеза умершего — это героизация в прямом смысле слова: и приобщение его к божеству, и приобретение бессмертия, благодаря вкушению ритуальной пищи [397, s. 2486–2516]; [348, с. 65–66]. Особое значение придавалось воде как напитку бессмертия, с этой целью помещали в могилы сосуды с водой [306, с. 71–74].
На наш взгляд, в изображениях сцен «приобщения» типа кульобских отчетливее всего выражен их мистический характер: зеркало, священная трапеза, молодость мужского персонажа и отсутствие у него оружия и пояса; мистический характер мог иметь и ритон как атрибут героизированного умершего. Не противоречит этому толкованию и брачная символика атрибутов. У нас нет прямых данных о распространении у скифов мистических учений, но сам характер этих учений позволяет предполагать, что некоторые черты учения мистов о загробной жизни были известны скифам [31, с. 85]. В основе этого учения лежали чрезвычайно древние и широко распространенные идеи об умирающем и воскресающем божестве. Орфические идеи, обладавшие большой притягательной силой, были распространены в севоропричерноморских городах [283, с. 369; 290]. О вере в посмертное существование душ свидетельствует и гипертрофированная роль погребального культа в среде скифской знати. Сам факт принадлежности этих украшений к погребальным одеяниям подтверждает их прямое отношение к погребальному культу. Главное их назначение — обеспечение покровительства богини в загробном мире, вечной жизни.
Что касается богини с зеркалом (или с зеркалом и сосудом), то исследователи видят в ней либо Табити [367, с. 167; 272, с. 95–109], либо Аргимпасу [282, с. 16; 31, с. 65], в изображениях богини с факелом — Табити [329, с 44; 31, с. 64].
Очевидно, богиня с зеркалом должна скорее соответствовать Афродите-Аргимпасе. Во-первых, ее облику приданы черты греческой Афродиты. Во-вторых, иконография этого образа сложилась в районе контакта скифо-меотской и эллинской культур — на Боспоре, где был очень популярен культ Афродиты Урании. В-третьих, скифская Аргимпаса, подобно иранской Анахите, была с давних пор, по крайней мере с VII в. до н. э., покровительницей скифских царей. Кроме того, божества огня типа Гестии, Весты, ведического Агни относились к наименее антропоморфизированным, тогда как Анахита, например, единственный образ в иранской религии с развитой иконографией.
Можно согласиться с мнением М. И. Ростовцева, что это божество следует видеть во всех сценах «приобщения» богине [282, с. 16].
Могущественные божества жизни и плодородия всегда имеют хтонический характер, который был весьма существенным в культе Восточной Афродиты [418, vol. 2, р. 651]. В Авесте эсхатологические представления связывались прежде всего с Анахитой — божеством небесных вод и плодородия. Она — священный источник, в котором возрождаются все живые существа. Перед ней в загробном мире душа умершего предстает в виде молодого человека [278, с. 29]. Умершие женщины изображались на оссуариях в образе Ардвисуры Анахиты [278, с. 82].
В скифских сценах «приобщения» мужской персонаж явно подчиненная фигура (в некоторых случаях это подчеркивается разномасштабностью изображений). По общему мнению, это скорее герой, чем божество, первый человек и первый умерший, он же первый царь и предок-родоначальник. В этой сцене он выступает как паредр богини, который по мифологическим канонам должен иметь черты солнечного божества, олицетворявшего обновление в природе. Это мог быть Колаксай или аналогический ему персонаж [272]. В сакском мире излюбленным образом для представления умерших предков был Сиявуш — популярное дозороастрийское божество солнца и подземного мира, который почитался как основатель хорезмийской династии и культ которого имел ярко выраженный мистический характер [326, с. 203–205; 115, с. 34–44]. На бляшках типа кульобских сцена мистического приобщения передана наиболее реалистически. В остальных случаях мужской персонаж обычно с бородой и при оружии, что придает всей сцене несколько иной оттенок. Например, на сахновской пластине при тех же атрибутах богини лук и, возможно, жезл в руках мужчины как символы власти придают изображению более прокламативный характер.
Богиня и Диоскуры. Единственная композиция подобного рода известна на золотой пластине от женского головного убора из кургана Карагодеуашх (рис. 27).
Рис. 27. Пластина из Карагодеуашха.
Рис. 28. Богиня и Диоскуры. Деталь пластины из Карагодеуашха (по А. П. Манцевич).
Пластина служила украшением остроконечного головного убора, аналогичного тому, который украшает голову женщины — центрального персонажа композиции нижнего яруса пластины. Совпадает даже такая деталь, как членение пластины на три яруса. В верхнем ярусе изображена женская фигура в греческом хитоне и гиматии, окутывающем плечи и нижнюю часть фигуры.
В среднем ярусе — фигура в хитоне, стоящая в повозке, запряженной парой лошадей. Голова непокрыта, прическа в виде пышных локонов, как и у верхней фигуры.
Главное значение, несомненно, имела композиция нижнего яруса (рис. 28). Все персонажи ее представлены в «скифских» костюмах. В центре в торжественной позе сидит женщина в «скифском» наряде. Справа и слева от нее на той же скамье сидят двое молодых безбородых мужчин. В правой руке женщина держит верхний край ритона, который ей протягивает сидящий слева от нее юноша. В отличие от женщины, они сидят в более свободных позах (реконструкция Е. С. Матвеева) [212, с. 130, рис. 2].
У сидящего слева юноши к наборному поясу прикреплен горит — деталь, не отмеченная прежними исследователями. А. П. Манцевич полагает, что это край плаща [212, с. 132]. Но, во-первых, кроме этого конца, никаких признаков плаща больше нет. Во-вторых, по форме и размерам этот предмет очень напоминает горит, что подтверждается его положением слева у пояса и в особенности рядом выразительных деталей, которые особенно ясны на рисунке-реконструкции Е. С. Матвеева. Одна из стенок горита прямая, что вряд ли оправдано при изображении края плаща. Двойной контур горита — обозначение отделения для стрел, а край «руки» — прямоугольный клапан с застежкой в углу. И главное, и на рисунке, и на фото хорошо видно крепление горита к поясу [284, табл. I–III; 54, с. 53, рис. II]. Таким образом, он имеет те же атрибуты — лук и ритон, что и партнер богини на сахновской пластине.
Менее ясна правая фигура. В правой руке у него округлый сосуд, который он протягивает женщине, левая поднятая рука сливается с линией со плеча. На левом боку у него не совсем понятный «край плаща», который очертанием и положением очень напоминает горит, хотя и гораздо больших размеров, но не имеет никаких характерных признаков горита. Это мог быть или сильно стилизованный горит, или гориту и краю плаща приданы одинаковые очертания для симметрии.
На заднем плане стоят две фигуры, видные по грудь. Обе они безбородые и в башлыках. Вряд ли правая фигура — женщина в капюшоне, переходящем в накидку [212, с. 132]. Такая одежда не известна по изображениям, скорее всего, это тот же башлык со спускающимися на грудь концами, и скифский кафтан (отвороты его ясно видны). М. И. Ростовцев полагал, что обе стоящие фигуры — жрицы [282, с. 10; 460, р. 104–105]. Из-за нечеткости изображений одежду этих персонажей нельзя определить с уверенностью как мужскую или женскую. Так как все они безбородые, то это либо юноши, либо женщины.
