И, действительно, сам Гитлер потом уверял, что у него «не было предшественников», за исключением Рихарда Вагнера, и ссылался на того не только как на музыканта и драматурга, но и как на сильную личность, «величайшую фигуру пророка немецкого народа»; он любил указывать на выдающееся значение Вагнера «для развития немецкого человека», восхищался мужеством и энергией его политических действий, «хотя тот, собственно, не хотел иметь дела с политикой» и как-то раз сказал, что, когда он осознал своё внутреннее родство с этим великим человеком, его охватило «прямо-таки истерическое возбуждение».[140]

Совпадения тут, и вправду, проследить весьма нетрудно – соприкосновение темпераментов, усугублённое восторженной подражательностью молодого рисовальщика почтовых открыток, вытекает из удивительного и несомненного сходства взаимоотношений в семье и даёт тот сбивающий с толку портрет «братца Гитлера», который впервые был идентифицирован Томасом Манном. «Не следует ли, – писал тот в 1938 году, когда Гитлер был в апогее своих побед, – хотим мы этого или нет, узнать в этом феномене некую форму проявления художественного творчества? Каким-то постыдным образом тут есть все: „тяготы“, лень и жалкая неопределённость юных лет, неустроенность, неясность в плане „чего же ты хочешь?“, полуидиотское животное существование на самом дне социальной и духовной богемы, принципиально высокомерное, принципиально считающее себя стоящим выше всего этого отрицание любой разумной и достойной уважения деятельности – а на какой же принципиальной основе? На основе случайного ощущения своей предназначенности для чего-то совершенно неопределённого, название чему, если бы можно было найти этому название, повергло бы людей в хохот. К тому же ещё угрызения совести, чувство вины, злость на весь мир, революционный инстинкт, подсознательное накапливание взрывоопасных желаний компенсировать себя, сознание, упорно работающее на то, чтобы самооправдаться, чтобы доказать… Достаточно неприятное родство. И всё же я не хочу закрывать на это глаза».[141]

Помимо этих, есть и совпадения куда более очевидные: и тут, и там так и оставшаяся неясной история с генеалогией, крах в учёбе, уклонение от воинской службы, патологическая ненависть к евреям, равно как и вегетарианство, развившееся у Вагнера в конечном счёте в навязчивую идею, будто растительная пища должна принести спасение человечеству. Общим для того и другого является и проявление ими экстремальности во всём, постоянные метания из крайности в крайность, когда состояния подавленности и подъёма, триумфы и катастрофы сменяют друг друга самым неожиданным образом. Во многих операх Рихарда Вагнера содержится классический конфликт одиночки, повинующегося установленному им самим закону, с унаследованными, закостеневшими порядками. И во всех этих героях – будь это Риенцо или Лоэнгрин, Штольцинг или Тангейзер – несостоявшийся студент академии художеств, сидя перед баночкой с тушью в читальном зале мужского общежития, видел, словно в телескопическом изображении, проявления своего собственного противоборства с миром, и порою прямо-таки кажется, что и свою жизнь он прожил, подражая своему кумиру или хотя бы стилизуя её под него. И тому, и другому была свойственна повышенная жажда власти, собственно говоря, склонность к деспотизму; искусство Вагнера никогда не позволяло забывать о том, что в своей основе оно есть инструмент неудержимого и далеко идущего стремления покорять себе. Эта столь же непреодолимая, сколь и двусмысленная тяга к массовости, внушительности, к ошеломляющим масштабам объясняет, почему первой крупной композицией после «Риенци» и «Летучего голландца» стало его произведение для хора из тысячи двухсот мужских голосов и оркестра из ста музыкантов; трезвый и непредвзятый взгляд на приёмы, характерные для музыки Вагнера как ни для какой другой, обнаруживает неизменное самоискушение величественным эффектом завывания волынок, когда в сопровождении резкого визга смычковых разворачивается действо, где все вперемешку – Вальхалла[142], ревю и храмовые обряды. С Вагнером в искусстве начинается эпоха неразборчивого околдовывания масс. И просто невозможно представить стиль зрелищ в «третьем рейхе» без этой оперной традиции, без демагогического по своей сути художественного творчества Рихарда Вагнера.

Однако в то же время и того, и другого объединяет и высокоразвитое чувство психологической изощрённости, примечательным образом совпадающее с невосприимчивостью к тому, где она переходит в пошлость. И это придаёт им ту черту плебейской претенциозности, которая отразилась на протяжении десятилетий в поразительно равнозначных оценках. Как-то Готфрид Келлер назвал этого композитора-драматурга «парикмахером и шарлатаном», в то время как один из современников с проницательностью ненавидящего окрестил Гитлера «типичным оберкельнером», а другой – красноречивым убийцей-садистом[143]. И впрямь, элемент вульгарности, одиозности, содержащийся в этих определениях, одинаково присущ и тому, и другому – это есть черта и гениального мистификаторства, и, в той же мере, вдохновенного мошенничества. И как Рихард Вагнер совмещал роль революционера с амплуа друга короля[144] – «государственного музыканта», как с издёвкой писал Карл Маркс, – то точно так же молодой Гитлер лелеял расплывчатые мечты о таком восхождении, которое бы примирило его ненависть к обществу с его оппортунистическими инстинктами. Вагнер устранил все очевидные жизненные противоречия, провозгласив искусство целью и назначением бытия, а творца-художника – его высшей инстанцией, которая неизменно вступается и приносит спасение там, где «отчаивается государственный муж, опускает руки политик, мучится с бесплодными системами специалист и даже философ только нащупывает, но ещё не возвещает». То, что он прокламировал, было абсолютной эстетизацией жизни под руководством искусства[145]. В результате, по его мысли, государство должно было быть поднято на уровень художественного произведения, а политика – обновлена и доведена до совершенства духом искусства. В театрализации общественной жизни «третьего рейха», в страсти режима к инсценировкам и в драматургии его политической практики, которая нередко, казалось, и становилась самой целью политики, нетрудно уловить элементы именно этих программных воззрений.

Кроме того, есть и другие совпадения. Та прирождённая тяга к «дилетантизации», которую Фридрих Ницше в своём знаменитом «Четвёртом несвоевременном размышлении» подметил за своим тогда ещё идеализировавшемся им другом, была присуща и его юному адепту. Оба они демонстрируют одинаковое, бросающееся в глаза стремление своенравно вторгаться в любую сферу, своё мучительное честолюбивое желание показать себя, ослепить, понравиться, превзойти быстро улетучивающуюся славу вчерашнего дня шумом сегодняшнего; и тут, и там натыкаешься на сбивающие с толку мелкие человеческие отношения в непосредственной близости, а то даже и в неразрывной связи с вдохновением, и кажется, что именно это параллельное существование и составляет суть их таланта. То же, что их разделяло, было полное отсутствие у Гитлера самодисциплины и творческих мук, его почти наркотическая летаргия. Но помимо этого и в самой первооснове тут наталкиваешься ещё и на ожесточённое, отчаянное сопротивление опасности пролетаризации – в этом сказывается его внушающая уважение сила воли, подстёгиваемая вспыхивающим предчувствием, что когда-нибудь случится нечто неслыханное и все испытанное им унижение, вся боль этих лет страшно отомстят за себя.

По сути своей аполитичное, театральное и находившееся под влиянием Рихарда Вагнера отношение Гитлера к миру проявляется в разных аспектах. Однажды, после нескольких дней «размышлений и раздумий», как он сам пишет, бродя бесцельно по городу, он оказывается свидетелем многолюдной демонстрации венских рабочих. Когда он даже пятнадцать лет спустя будет вспоминать об этом событии, то и тогда можно будет почувствовать, какое неизгладимое впечатление произвёл на него в тот день вид тех «бесконечных шеренг по четыре человека в каждой». Почти в течение двух часов, рассказывает Гитлер, простоял он на тротуаре Рингштрассе и, «затаив дыхание», смотрел на «эту похожую на исполинского змея процессию, медленно тянувшуюся мимо», пока, наконец, «в жуткой подавленности» не оторвался от зрелища и не поспешил домой, глубоко потрясённый, вероятно, в первую очередь тем сценическим эффектом, который произвела на него эта демонстрация. Во всяком случае, он не упоминает ни её политического повода, ни причины – они явно волновали его куда меньше, нежели вопрос о том, каких эффектов можно добиться с помощью людской массы. Ибо его занимали театральные проблемы, а перед политиком, как он это понимал, в первую очередь вставали постановочные задачи. Ещё Кубицек обратил внимание на то, какое значение придавал его друг в своих случайных драматических опусах «как можно более грандиозной постановке», и насколько этот первый наивный почитатель Гитлера успел забыть содержание его пьес, настолько незабываемыми остались в его памяти те, по его словам, «гигантские затраты», которые замышлялись автором и даже «совершенно затмевали» все, что когда-либо требовал для сцены Рихард Вагнер.[146]