Трудно поверить, что всего шесть лет спустя, в 1945 году, выдающийся историк искусства Эрнст Гомбрих заметил: «История славы Боттичелли еще не написана»[38]. Или в то, что вплоть до XIX века «Рождение Венеры» не выставляли на публике – первые триста лет своей жизни работа хранилась в роскошной вилле Медичи[39]. Некогда забытый, Боттичелли теперь стал всемирно известным. По словам его недавних хранителей, он является «одним из немногих художников, чьи работы мгновенно узнаются очень большим и постоянно растущим числом людей по всему миру»[40]. В толпе зрителей, окружающих «Весну» и «Рождение Венеры» в Уффици, легко упустить из виду находящееся неподалеку «Благовещение Честелло» (рис. 1), которое Боттичелли написал в 1489 году для флорентийского монастыря. Тема Благовещения – одна из самых сакральных в эпоху Возрождения. Она вдохновила Леонардо, Рафаэля, Фра Анджелико и многих других, увековечивших тот непередаваемый момент, когда архангел Гавриил возвестил Деве Марии благую весть о том, что она родит Иисуса (отсюда и термин «благовещение»). Какими бы чудесными ни были эти картины, ни одна из них не обладает той особой тайной Девы Марии Боттичелли, которая, кажется, танцует или, по меньшей мере, слегка покачивается, ее энергия сосредоточена внутри, ее тело находится в плену божественного послания, которое только что было передано ей самим Гавриилом. Если бы ее навечно не приковала бы кисть Боттичелли, Мадонна, кажется, выпорхнула бы из рамы. В грациозности Марии мало духовного. Она земная и приземленная, гул наслаждения мы ощущаем во плоти, а не постигаем умом. Ангел пришел возвестить о пришествии Бога. Боттичелли пришел, чтобы возвестить о другом пришествии. Если когда-либо целая историческая эпоха могла быть передана одним простым жестом, то это произошло: Боттичелли провозгласил Ренессанс.

Написав «Благовещение Честелло» в столь чувственном ключе, Боттичелли изобразил, как боги пришли на землю, и смело (даже еретически) предположил, что светская жизнь – это нечто конечное, а не просто подготовка к христианской вечности. Если кто и понимал это, так это Липпманн. Взглянув на иллюстрации Данте, он, вероятно, понял, что в рисунках Боттичелли мало «средневекового», хотя они и посвящены самой влиятельной в мире поэме Средневековья. Как и «Благовещение Честелло», они излучают мирскую радость, изображая сюжеты христианской поэмы, в которой поднимаются первостепенные вопросы Рая и Ада, искупления греха. В руках Боттичелли муза Данте Беатриче совсем не похожа на доктринальную святую, какой ее выставляет «Божественная комедия». Она скорее подобна языческим богиням «Весны» и «Рождения Венеры» или танцующей Мадонне в «Благовещении Честелло». Беатриче Данте пришла, чтобы спасти душу, Беатриче Боттичелли пришла, чтобы дарить блаженство. Созерцать эти рисунки означало наблюдать за переходом к новой исторической эпохе.

Липпманн был одним из первых, кто понял, насколько тесно связаны эти иллюстрации к Данте с художественным видением Боттичелли. Вскоре после своего визита в «Эллис и Уайт» он написал: «Тщательное изучение их деталей убеждает в том, что они полностью выполнены [Боттичелли]. Мы узнаем во всем специфический характер его искусства… особое чувство движения, тип головы, несколько меланхоличное выражение черт лица, полные губы, легкий изгиб носа внутрь и пышные складки ниспадающих драпировок»[41]. Как если бы этого внутреннего доказательства было недостаточно, Липпманн заметил еще одно на иллюстрации Боттичелли к XXVIII песне Рая: на крошечной табличке, которую держит один из группы ангелов, «мелким, но прекрасно читаемым шрифтом начертано: Сандро ди Мариано»[42]. Впервые Боттичелли, урожденный Сандро ди Мариано, подписал работу своим именем.

Предположительно 1 мая 1274 года на собрании ведущих семей Флоренции юноша с темными вьющимися волосами и большими выразительными глазами присоединился к своим товарищам, чтобы отпраздновать primavera, приход весны[43]. Это был один из многих праздников, подтверждавших все возраставшую воинственность и гражданскую гордость города. Флоренция, бывшая когда-то отдаленным военным лагерем, основанным Юлием Цезарем, теперь превратилась в Firenze, «распускающийся цветок» – название как нельзя лучше подходило одному из крупнейших городов Европы с населением около ста тысяч человек, избравшим своим символом лилию с тремя лепестками[44]. Флоренция также была одним из самых богатых мировых городских центров, о чем свидетельствует величественная обстановка, в которой собрались мальчик и его сотрапезники. Дом Фолько Портинари стоял в самом сердце древнеримского города, недалеко от собора Санта-Репарата на сакральной оси Флоренции, освященного участка христианского богослужения, где однажды возвысится его величественный собор Санта-Мария-дель-Фьоре. Дом был куплен за счет доходов Портинари от банковской деятельности – зарождающейся отрасли, которая, наряду с торговлей шерстью и шелком, превратит Флоренцию в мощный экономический центр[45].

Узкие мощеные улочки, примыкавшие к поместью Портинари, в этот день были необычайно тихими. Обычно они гудели от шума ткацких станков, где создавались роскошные одежды из шерсти и шелка, от грохота тележек торговцев, развозивших товары на городские ярмарки под открытым небом, звенели отголосками песен слуг и домохозяек, стиравших белье на берегу реки Арно. Но в этом социально расслоенном городе праздники означали отдых для всех, независимо от того, посчастливилось ли им получить приглашение на пир Портинари или нет. Аристократки, приглашенные на такие престижные мероприятия, высоко зачесывали волосы и выходили из дворов своих фамильных дворцов со вздернутыми носами, не обращая ни на кого внимания. Их сопровождали свиты телохранителей, защищавшие их от брызг повозок и алчущих денег нищих. Жилища аристократов казались такими же неприступными и внушительными, как и сами женщины: это были палаццо из песчаника с массивными воротами и огромными деревянными дверями, словно излучающими напряжение – между открытостью и закрытостью, космополитизмом и замкнутостью, – характерным для всего города[46]. Вскоре писатели и ремесленники Флоренции прославятся на всю Европу, но их коллективный взгляд всегда был обращен вовнутрь, особенно когда дело касалось соперничества между ведущими семьями, такими как Портинари. Разногласия и споры могли быстро перерасти в кровавые схватки на улицах. Самые видные кланы превратили свои дома в крепости, укомплектованные армией и боеприпасами, придав тем самым городу вид миниатюрного Манхэттена, поскольку его укрепленные башни возвышались на горизонте Тосканы словно средневековые небоскребы.

Семья мечтательного мальчика жила неподалеку от Портинари в гораздо более скромном месте. Его предки, maggiori, происходили из древнеримского рода и были воинами Первого крестового похода. Но если Фолько Портинари был выдающимся banchiere, банкиром, то отец мальчика, Алигьеро ди Беллинчионе, занимался куда менее возвышенным, даже презренным ремеслом – ростовщичеством. Даже во Флоренции, этом меркантильном городе, помешанном на деньгах, одалживание денег под проценты было вне закона. Дальновидные банкиры, такие как Портинари, а потом и Медичи, находили способы обойти usaria, христианские запреты ростовщичества, прикрывая свои услуги различными финансовыми махинациями. Прежде всего, банкиры старались обезопасить себя с помощью щедрых пожертвований на нужды общественности: например, больницу Санта-Мария Нуова, которую Фолько Портинари подарил городу и которая до сих пор остается его самым важным медицинским центром. У мелких ростовщиков вроде Алигьеро ди Беллинчионе не было таких возможностей для поддержания связей с обществом. После смерти его, вероятно, похоронили «tra le fosse», в братской могиле на неосвященной земле, отведенной для еретиков, ростовщиков и тех, кто был слишком беден, чтобы позволить себе индивидуальную могилу[47]. Однако во время празднования Calendimaggio, Майского праздника, древнее происхождение и политическая принадлежность (они с Портинари были членами одной правящей партии) гарантировали Алигьери и его сыну приглашение в круг избранных.