Но что это значит — проблема наследия? Что значит наследовать прошлое искусство? Мы говорим сейчас не о том, что произведения старого искусства непосредственно живут в нашей современности, являясь, в прямом смысле слова, достоянием советского народа: читаются книги классиков, в музеях висят картины старых художников, в зданиях, построенных великими русскими зодчими, живут и работают советские люди. Уже несколько сложнее обстоит дело, окажем, в музыке или в театре, где исполнение симфонии Чайковского или постановка пьесы Островского есть не просто воспроизведение классического творения, а одновременно и событие советской художественной культуры, потому что поставить Островского на сцене — это значит не только дать возможность советскому зрителю увидеть классическую пьесу, но и создать советское произведение театрального искусства. Здесь речь идет о как бы «второй жизни» классического искусства. Таким образом, классика живет в нашей современности, живет прямо или опосредствованно, составляя существенную сторону художественной культуры советских людей, являясь мощным средством воспитания человека, всестороннего развития его духовных способностей. Но когда мы говорим о наследии, то имеем в виду обычно другое — использование классического наследия непосредственно в творческой работе советского художника. Партия постоянно учит нас внимательному и бережному отношению к наследию. Всякое нигилистическое его отрицание, как правило, связанное с антинародными формалистическими тенденциями, должно и может рассматриваться как стремление подорвать основы строительства советского искусства, искусства социалистического реализма.
Известно, как настойчиво подчеркивал необходимость овладеть наследием В. И. Ленин в ту пору, когда формалисты подняли особенно большой шум, намереваясь «забросить классиков на свалку».
Разъясняя основы соотношения новой, пролетарской культуры и культуры старой, Ленин сформулировал свое знаменитое положение: «Пролетарская культура не является выскочившей неизвестно откуда, не является выдумкой людей, которые называют себя специалистами по пролетарской культуре. Это все сплошной вздор. Пролетарская культура должна явиться закономерным развитием тех запасов знания, которые человечество выработало под гнетом капиталистического общества, помещичьего общества, чиновничьего общества».
Таким образом, Ленин подчеркивал беспочвенность и порочность пролеткультовско-богдановского противопоставления старой культуры, как якобы специфически «буржуазной», и новой, пролетарской. В определении В. И. Ленина акцентируется прежде всего необходимость закономерного развития лучших традиций прошлого, необходимость исходить из культурного опыта человечества. «Почему, — протестовал В. И. Ленин против формалистического нигилизма по отношению к классикам, — нам нужно отворачиваться от истинно-прекрасного, отказываться от него, как от исходного пункта для дальнейшего развития, только на том основании, что оно «старо»? Почему надо преклоняться перед новым, как перед богом, которому надо покориться только потому, что «это ново»? Бессмыслица, сплошная бессмыслица».
Эти бессмертные указания В. И. Ленина нисколько не устарели. В них сформулированы основы всей практической работы партии в деле строительства советского искусства, опирающегося на классическое наследие, прежде всего, наследие русского реализма. Известно, какой вред принесла советскому искусству борьба формалистов против наследия. Именно потому, что эта вредная, антимарксистская теория тормозила развитие социалистического реализма в искусстве, партия разгромила ее и развернула широкую борьбу за глубокое и тщательное изучение и освоение опыта творчества великих мастеров прошлого.
Достижения советской живописи целиком базируются на изучении и освоении классического наследия. Это относится к АХРР, художники которой стремились — и не без успеха — исходить из опыта передвижничества. Это относится и к искусству тридцатых годов, когда развернувшееся широко изучение и популяризация классики явились исходным пунктом крупнейших удач советских художников; наконец, в послевоенный период такие задачи, как борьба против остатков формализма и эстетства, повышение уровня мастерства, в общем успешно решаются только при условии постоянного и последовательного освоения наследия. Естественно, что не все в прошлом подлежит наследованию. Опираясь на марксистско-ленинскую теорию двух культур, мы осваиваем, развиваем и обогащаем все лучшее, что было создано человечеством в прошлом. Великая традиция реалистического отображения действительности, крепко связанная с народными источниками художественной культуры, — вот главный животворный источник, исходный пункт искусства социалистического реализма.
Вспомним, что ведь и само искусство социалистического реализма есть закономерный этап развития реалистического метода в определенных исторических условиях.
На протяжении всего развития человечества до социалистической революции в искусстве был накоплен огромный опыт, созданы великие сокровища, поставлены и во многом разрешены важнейшие эстетические проблемы. За тысячелетия своего существования искусство создало огромные ценности в смысле правдивого раскрытия существа самых различных сторон действительности, человечество обогатилось освоением многих и многих граней мира. Весь этот грандиозный опыт художественного познания жизни представляет собою ту основу, на которой может и должен осуществляться дальнейший художественный прогресс.
Так, раскрывая духовное богатство советского человека, наши живописцы исходят из того опыта в изображении духовно богатого человека, который был накоплен в прошлом. Они учатся на образцах Репина, Крамского, Кипренского, Рембрандта и многих других.
А. Герасимов в своих портретах исходит из опыта Репина, Бубнов в «Утре на Куликовом поле» опирался на творчество Сурикова, Ромадин в своих пейзажах — на Васильева, Саврасова и Левитана. Они примыкают к большой традиции реалистического познания действительности, хотя, разумеется, советским художникам необходимо еще многое сделать, чтобы «догнать» классиков в смысле полноты и совершенства их художественных решений. Тем не менее в советском искусстве самые крупные победы были достигнуты в результате глубокого и внимательного изучения классического искусства. Конечно, опираться на классику, осваивать наследие — не значит механически повторять решения великих мастеров прошлого. Но творчество советских художников не может не иметь своей предпосылкой художественный опыт, накопленный человечеством в прошлом.
Н. Ромадин. Розовая весна.
То, что советское искусство развивается как часть национальной по форме культуры социалистических наций, определяет особую роль, которую приобретает национальное наследие. Речь идет о развитии национальной традиции в ее наиболее прогрессивных исторических тенденциях. Это делает проблему критического освоения национального наследия принципиально существенной. Правильно решить этот вопрос можно только опираясь на марксистско-ленинское учение о социалистических нациях и о культуре социалистической по содержанию и национальной по форме.
Обычно, рассматривая проблему социалистического содержания и национальной формы, ограничивают ее всеми нациями, населяющими Советский Союз, кроме русской, и исключают, таким образом, совершенно незакономерно русское искусство. Русское советское искусство, выражая в своих произведениях социалистическое содержание, так же, как и всякое другое, обладает национальной формой. Значение, которое придаем мы в нашей практике наследию русского искусства, подтверждает это положение. Советское русское искусство, конечно, не является каким-то аморфным с точки зрения своего национального лица ответвлением «общеевропейского» искусства. Являясь одним из ярчайших национальных искусств, оно, разумеется, оказывается и неотъемлемой частью общей культуры человечества, но это совсем не значит, что в нем нет ясно выраженной «национальной индивидуальности».
