Это ленинское положение вооружает нас для решительного разоблачения фальшивых претензий идеологов буржуазного формалистического субъективизма на то, что они якобы выражают интересы «суверенной личности», «индивидуальной свободы человека» и т. п.
Претензии эти — ложь, ибо никаким средством выражения подлинных интересов личности формализм не является и не может являться. Нынешние сюрреалисты не только не способствуют духовному обогащению людей, но разлагают, развращают человеческие души в угоду интересам империалистической буржуазии. Наоборот, советское искусство, неся в массы благородные идеи и чувства, в действительности становится «орудием воспитания человеческой личности». «Конец» Кукрыниксов — воплощение гнева, презрения, непримиримости миллионов людей к гнусному поджигателю войны — Гитлеру, и в этом смысле их произведение — яркое выражение широчайших народных стремлений, дум и волнений, выражение личности каждого из этих миллионов. «Атомно-меланхолическая идиллия» Сальвадора Дали имеет своей целью вселить в души животный страх, гнилую муть чувств, отравленное разложение мыслей. Это ли «орудие воспитания человеческой личности»?!
Кукрыниксы (М. Куприянов, П. Крылов, Н. Соколов). Конец (Последние дни гитлеровской ставки в подземелье Рейхсканцелярии).
С. Дали. Ураново-атомная меланхолическая идиллия.
Таковы два противоположных «итога» второй мировой войны, как их подводят мастера советского и буржуазного искусства. Коммунистическая партия всегда высоко ценила огромное воспитательное значение искусства, его способность быть орудием политического, идейного, морального, эстетического обогащения трудящегося человека, превращения его из темного и забитого раба эксплуататорских классов в свободного и сознательного строителя социалистического общества. Еще в начале 1918 года Владимир Ильич предлагал награждать выдающиеся деревенские коммуны между прочим «...предоставлением большого количества культурных или эстетических благ и ценностей».
Именно в русле этих идей, направленных на дальнейшее сближение искусства с народом, становится понятным и сыгравший такую огромную роль в развитии советского изобразительного искусства так называемый план «монументальной пропаганды», в основе которого лежит мысль В. И. Ленина о необходимости «двинуть вперед искусство как агитационное средство». Владимир Ильич предполагал этим широко задуманным планом направить художников на решение конкретной, реальной, жизненно важной общественной задачи. Постановка памятников деятелям революции и культуры на улицах и площадях городов должна была сблизить художников непосредственно с нуждами и интересами революционного народа. Работа по проведению в жизнь ленинского плана «монументальной пропаганды» явилась первым большим поражением формализма в советском искусстве, так как в ходе его реализации наглядно обнаружилось, что чуждое народу формалистическое искусство оказалось бессильным выполнить прямо и ясно поставленную Лениным задачу создания народных художественных произведений. Народ с негодованием отверг ухищрения скульпторов-формалистов. Это было предметным доказательством антинародности формалистического «творчества».
Идея В. И. Ленина о «монументальной пропаганде» — одно из звеньев ленинского учения о народности искусства. Теснейшая связь искусства с народом была для Ленина залогом его жизненной силы и общественного значения. «Искусство принадлежит народу, — говорил Владимир Ильич Кларе Цеткин. — Оно должно уходить своими глубочайшими корнями в самую толщу широких трудящихся масс. Оно должно быть понятно этим массам и любимо ими. Оно должно объединять чувство, мысль и волю этих масс, подымать их. Оно должно пробуждать в них художников и развивать их».
Истина эта, теперь ежедневно подтверждаемая практикой нашего искусства, действительно принадлежащего советскому народу, подчеркивалась Лениным с тем большей энергией, что тогда, в первые годы революции, слишком много еще было в художественной культуре родимых пятен буржуазного общества. Но Великая Октябрьская социалистическая революция уже завоевала основные предпосылки для того, чтобы искусство стало до конца и всесторонне принадлежащим народу, полноценно выражающим его самые глубокие помыслы и стремления. Советский общественный строй освободил художников от порабощения их мысли эксплуататорскими классами. Художественное творчество имеет с тех пор, в сущности, одного потребителя — народ; оно служит только ему. С первых шагов советская власть позаботилась, чтобы реально превратить искусство в достояние широчайших масс: были национализированы музеи и частные собрания, государство стало заказчиком произведений искусств, выставки широко распахнули свои двери перед рабочими и крестьянами. Все достижения искусства, все подлинно художественное, что было создано в прошлом и создавалось в настоящем, стало достоянием народа, чтобы помогать ему в борьбе и строительстве. Помогая культуре сродниться с народом, партия превращала ее, — по выражению В. И. Ленина, — в «орудие социализма».
Это был двусторонний процесс. С одной стороны, необходимо было вернуть все духовные ценности, созданные на основе эксплуатации трудящихся, самому народу, приобщить его к культуре, к искусству, с другой стороны, требовалось дать возможность художникам стать неразрывно, органически связанными с народом.
Одно из главных достижений передового реалистического советского искусства и заключается в том, что оно перестало быть делом немногих, более или менее узкого круга представителей «образованного общества», а явилось прямым и непосредственным выражением мыслей, чувств и стремлений миллионов. В. И. Ленин еще в 1905 году подчеркивал необходимость неразрывного единства искусства с самими массами. Он предвидел уже тогда будущую свободу искусства в эпоху социализма: «Это будет свободная литература, потому что она будет служить не пресыщенной героине, не скучающим и страдающим от ожирения «верхним десяти тысячам», а миллионам и десяткам миллионов трудящихся, которые составляют цвет страны, ее силу, ее будущность. Это будет свободная литература, оплодотворяющая последнее слово революционной мысли человечества опытом и живой работой социалистического пролетариата...».
В советском искусстве идеи и чувства художника есть непосредственно идеи и чувства самого народа, те же идеи и чувства, которыми живет каждый передовой строитель коммунизма. И это, может быть, является самым существенным и самым главным в социалистическом искусстве.
Здесь следует напомнить о том раздвоении художественного развития, которое имело место в досоциалистический период истории искусства. Как мы говорили выше, в прошлом можно видеть, с одной стороны, искусство, которое экспроприировано у народа и стало достоянием господствующих классов, и, с другой — собственно народное творчество; с одной стороны, искусство, которое, концентрируя в себе художественный опыт и труд народа, непосредственно почти не доходило до широких масс трудящихся, с другой стороны, художественный фольклор, который обслуживал народ непосредственно, но в условиях эксплуататорского общества не получал надлежащих возможностей своего поступательного развития. Это народное творчество содержало в себе подлинные художественные сокровища, замечательные по глубине мысли и широте чувства, но оно в основном сохраняло свои наивно-патриархальные, эпические формы. Русский крестьянин прошлого века пел чудесные песни, но он почти или совсем не знал музыки Глинки, выросшей на почве его песен; он создавал великолепные узоры, так восхищавшие и вдохновлявшие Сурикова, но он не видел «Боярыни Морозовой».
В эпоху социализма мы являемся свидетелями постепенного уничтожения противоположности между «ученым» искусством и народным творчеством. Иначе говоря, мы наблюдаем исчезновение противоположности в путях развития, идейном содержании и даже в конкретных формах профессионального и самодеятельного искусства, хотя это, конечно, не означает, что между ними исчезает вообще всякое различие.
