И поэтому-то в искусстве социалистического реализма революционная романтика не есть нечто противоположное реалистической правдивости, а есть необходимая составная часть самого метода социалистического реализма.

Подчеркивая нерасторжимое единство реализма и революционной романтики в советском искусстве, мы видим источник этого единства в том, что именно в самой повседневной работе народа в наших условиях заключается величайший героический пафос строительства коммунизма. С другой стороны, романтическая мечта о счастливом и радостном будущем подготавливается и реализуется в конкретной, ежедневной деятельности советских людей.

Именно потому, что революционный романтизм прошлого строился на «исключительной» борьбе героя с «нормальными» условиями жизни, старый романтизм вызывал к жизни образы нарочито односторонние, обязательно выходящие за рамки «обыкновенной» действительности. Таковы уже герои наполеоновского цикла у Гро, таковы рыцари многочисленных «средневековых» картин Делакруа. Герои советского искусства — стахановцы производства и колхозных полей, ученые и военные — обыкновенные люди, представители советского народа, в них нет ничего исключительного, но это — люди больших исторических свершений. Именно эти совсем новые герои стали героями советского искусства. Впервые в истории народ стал безраздельным властителем дум художников, а его историческое творчество — неисчерпаемым источником художественного вдохновения. Мастеря искусства обратились к образам рабочих и колхозников, понимая, что «...их «скромный» и «незаметный» труд является на самом деле трудом великим и творческим, решающим судьбы истории».

А.-Ж. Гро. Наполеон Бонапарт на Аркольском мосту.

Э. Делакруа. Рыцарский поединок.

Самые традиционные сюжеты и мотивы изображения в результате этого приобретают существенные новые черты, порою решительным образом меняются. Есть близкое сюжетное сходство между крестьянскими картинами Милле, в частности его «Сеятелем», и «Возрождением» Ф. Шурпина. В обоих случаях — вековечный, исконный труд человека на земле. Но какая поразительная разница! У Милле в его картинах есть что-то благочестивое. Труд для него, может быть, и не изнуряющая каторга, но священная, почти роковая обязанность крестьянина участвовать в вечном круговороте земли. Крестьянин не хозяин, а слуга плодородия. В смиренной истовости, с которой он обрабатывает почву, есть нечто от Экклезиаста — «время сеять и время убирать жатву». Он покорен своей обязанности трудиться. Это делает образы Милле иногда патриархально-величавыми, но никогда труд у него не обладает поэзией свободного творчества, он у него — служение.

Ж.-Ф. Милле. Сеятель.

Главная тема Шурпина — послевоенное возрождение страны. Колхозница у Шурпина объята страстной жаждой вернуть землю к жизни. Ее образ исполнен творческого пафоса, хотя в картине он и дан несколько внешним, аллегорическим приемом. Художник погрешил даже против элементарного правдоподобия, заставив женщину бросать зерна в непробороненную землю, но это нужно было ему, чтобы создать ощущение поднятой человеком почвы, тяжелые пласты которой лежат свидетелями его могущественных усилий.

Ф. Шурпин. Возрождение.

Так, на конкретном примере мы можем видеть, как романтика выступает необходимым элементом правдивого изображения жизни в ее типических проявлениях.

Прославление того, как практически, конкретно строится сегодня завтрашний день, мечта, ежедневно становящаяся явью, — вот где одна из существенных основ революционной романтики как важнейшего качества социалистического реализма.

Революционная романтика предполагает страстную, последовательную борьбу за определенный идеал. Содержание романтики социалистического реализма, с этой точки зрения, — борьба за построение коммунистического общества. А для этого опять-таки необходимо прежде всего умение отличить старое от нового. Ведь с точки зрения глубокого, истинного познания действительности, как этому учит диалектический материализм, важно прежде всего не то, что кажется в данный момент прочным, а то, что возникает и развивается. И реалист в подлинном смысле слова принимает за ведущее в жизни не то, что в данный период времени является наиболее распространенным и часто встречающимся, а передовое, прогрессивное, то, чему принадлежит завтрашний день.

Яркий образец революционно-романтического отношения к действительности представляет нам творчество Маяковского. Ведь Маяковского очень часто упрекали в утопическом характере его творчества, что, мол, пишет он совсем не о том, что есть на самом деле, а все стремится в «коммунистическое далеко». Но для творчества Маяковского как раз чрезвычайно характерно страстное отвращение ко всему отжившему, ко всему, что тянет назад, ко всем пережиткам капитализма в жизни и сознании наших людей, и, наоборот, страстная любовь ко всему, что есть в нашей действительности передового, к будущему, создаваемому в практическом творчестве сегодняшнего дня.

То, что сегодня еще полно жизни и кажется господствующим, но является порождением прошлого и мешает развитию новых, может быть, еще слабых форм жизни, не может изображаться в реалистическом искусстве как незыблемое и полновластное. Это положение можно иллюстрировать на примере картины Б. Иогансона «На старом уральском заводе». Именно потому, что художник правильно понял диалектику развития нового в жизни, он дал ясно ощутить зрителю всю внутреннюю непрочность образа фабриканта, а в образе рабочего показал будущего революционера. В этом смысле полотно Иогансона — пример единства реализма и революционной романтики, вернее, романтики, присущей социалистическому реализму, как его качество.

Особенную, народную популярность приобрели те произведения советского изобразительного искусства, в которых получало яркое отражение новое, передовое в нашей жизни, где была дана типизация этих новых явлений, характерных для нашей действительности. Почти в одно время, в середине двадцатых годов, появились две картины: Е. Чепцова «Заседание сельской ячейки» и П. Кончаловского «С ярмарки». Обе были посвящены жизни русской деревни. Полотно Кончаловского давало очень яркое, чувственное ощущение натуры. Небольшая картина Чепцова была куда скромнее и, я сказал бы, даже аскетичнее. Но несмотря на это, сила социальной-правды оставалась на стороне чепцовского произведения. Он сумел уловить в жизни крестьянства самые важные для того времени новые черты: пробуждение крестьянских масс к активной политической жизни, меняющее самый облик вековечно сложившегося деревенского бытового уклада.

Е. Чепцов. Заседание сельской ячейки.

П. Кончаловский. Возвращение с ярмарки.

У Кончаловского изображена та деревня, которая казалась в 1926 году, когда он писал картину, статистически «типичной», с ее грязными проселками, босым, мрачным мужиком-хозяином, молодым ухарем и молодайкой в платке. Типичный ли это образ крестьянина тех лет? Да, в каком-то отношении типичный. Это — та деревня, которая ежедневно и ежечасно рождает капитализм. Но Кончаловский не обратил внимания на те важнейшие новые элементы жизни крестьянина, которые так обрадовали Чепцова. Революционная романтика не сводится к определенным внешним художественным приемам. Нам кажется, что революционную, романтику мы должны видеть не в риторике — развевающихся знаменах, патетических жестах и т. д. Романтика может формально выражаться совершенно по-разному. Революционная романтика в нашем искусстве — это умение художника различать в современной действительности завтрашний день и бороться за него. Но эта борьба за завтрашний день по указанным выше причинам не может быть пустопорожним мечтательством. Суть дела заключается в том, чтобы уметь видеть новое в самой жизни. «Советский суд» Б. Иогансона обладает подлинной революционной романтикой в большей мере, чем, например, «Оборона Петрограда» А. Дейнеки, хотя в первой нет никаких элементов «романтической» риторики, а вторую нередко рассматривают из-за ее отвлеченно-формального пафоса как образец романтического» решения образа.