Типический образ воплощает в себе общие черты явлений, подлежащих обобщению, сохраняя при этом всю неповторимость индивидуальной характерности. В самой действительности общее существует только в единичном. И если наука, отвлекаясь от единичного, дает общее понятие, которое, однако, всегда неполно охватывает каждое единичное, искусство это общее представляет в единичном облике. Бесконечное многообразие индивидуального отнюдь не противоречит типичности. «Протодьякон» Репина изумителен своей индивидуальной характеристикой. Все яркие черты его внешнего и внутреннего облика принадлежат этому человеку. Но вместе с тем или, лучше оказать, именно через это раскрываются перед нами типичные черты русского духовенства. Таким образом, обобщение, то есть то, что в философии является абстрагированием, есть неотъемлемое звено художественного познания действительности. И в этой сфере познания действует общий закон марксистско-ленинской гносеологии — от конкретного, частного к общему и затем опять к конкретному. Но обобщение в искусстве имеет особый, специфический характер. Если общее неполно обнимает конкретное, единичное, то отсюда еще совсем не следует вывод, что научное познание беднее художественного. В каждом единичном явлении есть элемент случайного, и он затемняет сущность. Наука в этом отношении обладает перед искусством определенными преимуществами, ибо в своих понятиях непосредственно обнажает сущность явления. В науке «...мы отбрасываем ряд признаков, как случайные, мы отделяем существенное от являющегося и противополагаем одно другому». В художественном образе, напротив, сущность содержится лишь внутри единичного я должна через это единичное, так сказать, «светиться».
И. Репин. Протодьякон.
Историку философии нет дела до внешнего безобразия Сократа. Оно не имеет никакого отношения к ходу мыслей философа. Живописец, пожелавший изобразить Сократа, не может игнорировать его внешнего уродства. Художнику постоянно приходится сталкиваться с такими внешними чертами, которые ученый попросту игнорирует. И здесь все дело заключается в том, чтобы подчинить всю массу случайностей необходимости раскрытия сущности вещей, явлений, процессов. Один из пороков импрессионизма заключается как раз в том, что в нем случайное, хотя и существующее в единичном, заслоняет выявление сущности. На лице человека необходимо существуют рефлексы. Но эти рефлексы — результат физических явлений — солнечного света, способности предметов отражать лучи — не имеют существенного значения для сути образа человека. Однако просто отбросить их художник не может, ибо они существуют в жизни. Но все зависит от того, как сумеет художник дать эти рефлексы и для чего. В портрете «Девочки с персиками» В. Серова блестяще переданы рефлексы, но они не самоцель, а лишь одно из средств для вдохновенного раскрытия поэзии чистой человеческой юности. Все случайное в образе необходимо должно быть прямо или косвенно подчинено выражению существенного или по крайней мере не должно этому препятствовать. В картине М. Хмелько «Триумф победившей Родины» передается в соответствии с истиной сырая погода, но вместе с тем всякому ясно, что художник использовал соответствующий эффект для создания мажорного ощущения свежего, омытого дождем воздуха.
М. Хмелько. Триумф победившей Родины.
Было, бы, конечно, ненужным ригоризмом считать, что любая деталь картины или статуи должна во что бы то ни стало непосредственно служить выражению общей идеи. Такое представление при конкретном анализе приводит к тому, что элементы формы начинают истолковываться аллегорически. Возникают вопросы: что выражает собой красный цвет в такой-то картине или неустойчивая, динамическая композиция такой-то статуи. Анализ произведения превращается в хитроумную науку прочитывания сложных ребусов. Между тем в любом произведении искусства многие конкретные детали преследуют одну цель: создание ощущения чувственной достоверности образа. В солнечном свете за окнами комнаты в «Не ждали» нет никакой символики; этот свет создает жизненное правдоподобие, одновременно формируя эмоциональный строй картины.
И. Репин. Не ждали.
Нас не будет здесь интересовать детальный анализ теории художественного образа. Проблему образа нам необходимо уяснить лишь настолько, насколько это требуется для правильного понимания сути искусства и отношения его к действительности. Возвратимся еще раз к сопоставлению науки и искусства. Как мы видели, различие между ними не абсолютно, хотя и имеет существенный характер. Для художника научные исследования нередко могут быть подспорьем при создании художественного образа. Но бывает и так, что произведение искусства окажется способным помочь в научном познании какого-либо явления. Известно, что Маркс называл Бальзака «доктором социальных наук» за его романы, то есть за его художественное изображение буржуазного общества, изображение, более объективное и глубокое, чем то, на которое были способны буржуазные экономисты того времени. Бальзак изображал буржуазное общество в длинной цепи конкретных, но типических событий, раскрывая суть складывающихся при капитализме отношений между людьми. Художественные образы, им созданные, обладают огромной силой обобщения, раскрывая сущность явлений.
Сам художественный образ есть уже некоторое отвлечение от ряда нетипичных сторон и черточек, наблюдаемых художником в действительности.
Идея, представляющая собой результат обобщения действительности, составляет коренное содержание искусства. Ясность и глубина идеи в художественном произведении — плод подлинно объективного познания действительности. Отсутствие ясной идеи — часто результат поверхностности художественного осознания мира. Требование идейности, которое мы предъявляем нашим художникам, есть с этой точки зрения требование наиболее полного и глубокого проникновения в суть реальной действительности.
Толстой сформулировал основные идеи «Войны и мира» так, как он их сам понимал в последней части романа в научно-публицистической форме. Но, во-первых, идеи гениального создания Толстого, выраженные в самой ткани произведения, гораздо богаче и глубже того, что сформулировал сам писатель, да и, во-вторых, даже то, что он сформулировал, содержалось в образах романа, иногда, быть может, вопреки правде жизни, как это имеет место в описании некоторых эпизодов с Пьером Безуховым или в образе Платона Каратаева. Но, во всяком случае, Толстому понадобилось не только дать свое известное рассуждение о войне в главе XXVIII второй части романа, но и изобразить самые события Отечественной войны 1812 года в плане этих рассуждений.
В этой связи следует затронуть проблему так называемой «тенденциозности». Известно, что Энгельс неоднократно выступал против «тенденциозности» в искусстве, в частности в социалистическом романе конца прошлого века. Он писал Гаркнесс: «Я далек от того, чтобы винить Вас в том, что Вы не написали чисто социалистического рассказа, «тенденциозного романа», как мы, немцы, его называем, для того чтобы подчеркнуть социальные и политические взгляды автора. Я совсем не это имею в виду. Чем больше скрыты взгляды автора, тем это лучше для произведения искусства». Упрекая М. Каутскую за то, что она написала такой «тенденциозный роман», Энгельс подчеркивал, что «...тенденция должна сама по себе вытекать из положения и действия, без того, чтобы на это особо указывалось...».
По поводу этих высказываний Энгельса в нашей теоретической и критической литературе лет пятнадцать назад разгорелась целая полемика. Некоторые товарищи делали вывод, будто всякая тенденция в художественном произведении вредна и дело художника — просто объективное, беспристрастное изображение реальной действительности. Тенденциозность противопоставлялась объективности. Иногда она третировалась, как «публицистика», якобы разрывающая художественную ткань произведения. Такая постановка вопроса кажется нам глубоко неверной. Прежде всего Энгельс, а также Маркс не раз подчеркивали боевую тенденциозность того или иного художника. Энгельс, как будто предчувствуя возможность кривотолков, писал: «Я ни в коем случае не противник тенденциозной поэзии, как таковой. Отец трагедии Эсхил и отец комедии Аристофан были оба ярко выраженными тенденциозными поэтами, точно так же и Данте и Сервантес, а главное достоинство «Коварства и любви» Шиллера состоит в том, что это — первая немецкая политически-тенденциозная драма. Современные русские и норвежские писатели, которые пишут превосходные романы, все сплошь тенденциозны».
