Наиболее ярким выражением противоречия между истиной и красотой, поэзией и правдой является опять-таки искусство XIX века, которое неизбежно должно было итти (и смело шло в лучших своих проявлениях) к резкой критике действительности, к разоблачению ее язв, к срыванию, как говорил Ленин, всех и всяческих масок. И это — единственный благородный путь искусства в капиталистическом обществе, иного пути у него в эту эпоху нет, если оно хочет оставаться верным правде.
Путь французской живописи XIX века наглядно иллюстрирует это положение. Делакруа и романтики болезненно ощущали противоречия буржуазного общества, они видели вместе с тем, что «истина» современного мира — это «низкая» истина, видели прозаизм, непоэтичность буржуазного общества. Отсюда у позднего Делакруа уход в «красивый мир» средневековья или Востока. Домье отдался жестокому разоблачению безобразного облика господствующего порядка, но он так и не нашел способа показать прекрасными угнетенных, изуродованных трудом и нуждой представителей народа. Курбе решительно порвал с понятием красоты, но вместе с тем он утратил и понятие «безобразного». В результате в его позднем творчестве «правда жизни» приобретает подчас печать натуралистической тривиальности.
Напротив того, искусство, желающее сохранить «гармонию» образа, неизбежно уходит от правды жизни и приходит к примирению с буржуазной действительностью, к капитуляции перед безобразием жизни, к идеализации, ко лжи в любых и самых разнообразных формах. Это наглядно видно в искусстве таких художников, как Беклин, Пювис де Шаваян и т. д.
При этом существенно и то, что самая «красота», оторванная от правды жизни, становится пустым и бессодержательным жеманством, полным самой низменной пошлости.
Разумеется, не надо представлять дело так, что передовой художник буржуазного общества вообще не может найти красоты в жизни. Не говоря о таких «непреходящих» ценностях, как природа, он находит красоту прежде всего в борьбе против господствующего порядка, он видит ее в героях борьбы против капитализма, в людях из народа, всюду, где еще сохраняется честь и человеческая совесть. Вспомним хотя бы «Свободу на баррикадах» Делакруа или длинный ряд положительных образов в русском искусстве XIX века. Но дело в том, что художник не может изображать господствующие формы жизни как прекрасные или, наоборот, изображать прекрасное как господствующее в жизни. Иными словами, художник в капиталистическом обществе не может своим искусством утверждать тот общественный строй, в котором живет, не вступая в вопиющее противоречие с истиной.
Э. Делакруа. Свобода на баррикадах.
В реальной истории искусства это противоречие проявляется в очень сложных и запутанных формах. Так, русская живопись второй половины XIX века с предельной последовательностью изображает безобразие буржуазно-крепостнического гнета, но вместе с тем умеет найти высшую поэзию и красоту в изображении народа и борцов за его интересы. Но самая объективная действительность, служившая предметом изображения для Перова и Крамского, Репина и Сурикова, была полна горя и страдания для народа, и изображать его счастливым и свободным, то есть таким, каким они хотели его видеть, они не могли. Глеб Успенский очень хорошо чувствовал суть вопроса, когда писал свою повесть «Выпрямила». Прекрасный образ античной статуи облагораживает человека, так как являет ему образец, каким должен и может быть человек. Но вместе с тем, когда Семирадский писал своих «античных» красавиц, это был не облагораживающий пример, а ложь, имеющая целью увести человека от правды. Облагораживающие примеры дали, взяв их из жизни, Крамской и Перов, Репин и Суриков. Проблема поэзии и правды остро волновала умы самых передовых людей русского искусства. По-разному откликнулись они на нее, но все в большей или меньшей степени понимали — и Репин, и Крамской, и Салтыков-Щедрин, — что путь к высокой красоте человека в искусстве лежит через уничтожение безобразия в самой жизни.
Салтыков-Щедрин с потрясающей трагической силой изобразил конфликт художника-обличителя в условиях самодержавной России в своей сказке-элегии «Приключение с Крамольниковым». «Неужто, — восклицает писатель, — в этом загадочном мире только то естественно, что идет вразрез с самыми заветными и дорогими стремлениями?» Но это горькое открытие — не все! Он чувствует, что его протест сам по себе не может привести к разрешению конфликта, ибо «он утратил всякое общение со своим читателем. Этот читатель был далеко и разорвать связывающие его узы не мог». И путь оказывался лишь один — путь разрушения самого общественного уклада. Это для революционера-демократа было единственным путем для того, чтобы «заветные и дорогие стремления души» стали бы в обществе «естественными».
Противоречие поэзии и правды, красоты и истины неразрешимо в пределах не только буржуазного общества, но и вообще общества, разделенного на антагонистические классы. Оно разрешается только тогда, когда в самом общественном строе практически снимается непреодолимое противоречие между состоянием общества и идеалами передовых людей этого общества, когда возникает уже определенное соответствие общественных и личных интересов, уничтожается борьба антагонистических классов и возникает морально-политическое единство народа. Тогда уничтожается в самой действительности основа противоположности поэзии и правды, тогда сама правда социалистического строя оказывается глубоко поэтической и истинная поэзия делается возможной только на путях правды. Иначе говоря, это осуществляется в социалистическом обществе.
Но для искусства классовых обществ противоречивость поэзии и правды оказывается неизбежной. Само стремление искусства к прекрасному, к идеалу, отражающее стремление лучших людей каждой эпохи к реальному преобразованию, совершенствованию жизни, в принципе чрезвычайно положительное явление. Неизбежность указанного противоречия, однако, лежит в том, что борьба за реальное переустройство жизни до пролетарской революции ставит на место одной формы эксплуатации и угнетения другую. Поэтому даже самые прогрессивные эстетические идеалы в старые времена всегда обладали известной утопичностью. Искусство Возрождения дало один из замечательнейших образцов такого утопического эстетического идеала, основанного на глубоко прогрессивных понятиях о свободе и достоинстве человеческой личности. Но этот идеал был в ходе исторического развития сначала обречен на отчуждение от конкретной действительности уже в искусстве Рафаэля, а затем и погиб под напором новых общественных антагонизмов, найдя себе прибежище в пустом и безжизненном академизме.
Классическим примером антагонизма истины и красоты является французский революционный классицизм конца XVIII века. Его античные одежды — необходимая маска, скрывающая реальные противоречия рождающегося буржуазного порядка под покровом возвышенных, но абстрактных идеалов. Клянущиеся умереть за родину братья Горации у Давида в своем величавом пафосе отражают подлинный пафос революционного действия, но он неизбежно должен облечься в римские одежды, чтобы в нем не раскрылась оборотная его сторона, и притом сторона реальная — своекорыстие буржуазного интереса.
Проблема противоречия красоты и правды недаром получила у теоретиков конца XVIII века свою первую отчетливую формулировку. Недаром эта формулировка оказалась идеалистической, и только Чернышевский сумел нанести ей первый решительный удар.
Идеалистическая эстетика объявила исторически возникшее противоречие поэзии и правды исканным и непреодолимым. Жестокий мир социальных антагонизмов она противопоставила как мир нужды и железной необходимости искусству, которое призвано якобы создавать «царство эстетической видимости» (Шиллер), иллюзорное царство свободы. Искусство представлено здесь средством преодолевать противоречия жизни. Но уже Чернышевский, перенеся понятие прекрасного в среду действительности, показал, что если и есть противоречие между красотой и истиной, то оно заключено не в природе вещей, а в том социальном факте, что не всегда жизнь на самом деле бывает такой, какой она должна быть по нашим понятиям. Отсюда неизбежны революционные выводы даже в сфере самой эстетики.
