Зачастую такая плоскостная трактовка обусловлена ориентировкой искусства живописи на отказ от живой, чувственной достоверности изображения. Так это и было в религиозном искусстве иконы. Но не нужно думать, что всякая условность в трактовке пространства обязательно означает отказ от принципов реалистического искусства. И здесь возможны различные формы вполне оправданной условности. Так, в монументальных и декоративных росписях художники и в наше время пользуются условной передачей пространства, отчего образ приобретает особую многозначительность и поэтическую силу. Известное представление об этом может дать «Оборона Петрограда» Дейнеки, задуманная не как станковая картина, а как монументальное панно. В большой мере благодаря строгой уплощенности пространства в этом полотне отсутствует всякое ощущение бытовой повседневности. Все движения направлены параллельно плоскости картины, и если шеренги вооруженных рабочих идут как бы из глубины, то не случайно замыкающая фигура поставлена на фоне устоя моста, так что глазу зрителя как бы преграждается свободный путь в глубину.

Столь же строго монументальна трактовка пространства в «Клятве Горациев» Давида. Здесь пространственная среда нарочито неглубока, так что все действие подчеркнуто совершается на авансцене, а движение опять-таки разворачивается в плоскости картины, совсем как в скульптурном рельефе.

Развертывание пространства в глубину, его диагональное построение обычно придает картине взволнованность, драматизм. Так, ложе Иосифа в картине Креспи намеренно поставлено по диагонали.

Существенно также, какую точку зрения выбирает художник; часто для придания действию особой выразительности живописец изображает его снизу, так, как если бы зритель видел происходящее с земли (иногда такую точку зрения называют «лягушачьей перспективой»). Горизонт при этом получается низким, а фигуры подчеркнуто вырастают. Этим приемом воспользовался, например, Серов в «Петре I».

Обратный прием — изображение берется с верхней точки зрения, что придает изображенному особую, трудную напряженность. Так, Коржев показал своего подымающего знамя рабочего-демонстранта сверху, чем добился резкой динамики движения: как бы уходит зрителю под ноги мостовая, врывается в поле картины рабочий, взметнулось над мертвым красное полотнище флага.

Трактовка объема и пространства прямо подводит нас к такому важнейшему элементу построения образа, как композиция.

Композицией в широком смысле слова называется сочетание воедино различных слагаемых произведения, соединение отдельных частей в гармоническое целое.

Всякое изображение состоит из отдельных элементов: нужно сочетать между собою фигуры действующих лиц так, чтобы ясно читался смысл картины и чтобы образ обладал наибольшей выразительностью. В пейзаже надо сгруппировать отдельные его части, в портрете — выбрать точку зрения, поворот, позу, соединить человеческую фигуру с аксессуарами. Надо учесть, как будут располагаться отдельные объемы в пространстве, как свяжутся между собою красочные пятна. Не случайно классические мастера считали композицию самой трудной частью ремесла художника.

Композиционное построение картины может быть бесконечно разнообразным. Бесконечно разнообразны будут и смысловые, выразительные свойства этих композиций. Однако некоторые общие моменты можно наметить.

Так, симметрическая, уравновешенная композиция, как правило, создает впечатление покоя. Статика построения «Сикстинской мадонны» Рафаэля вместе с вертикальным ее форматом, свободно и величаво расположенными фигурами, выдвинутыми на передний план, определяют торжественно-гармоническое ощущение образа.

Диагонально-динамическое построение «Проселка» Саврасова, где убегающая вглубь дорога подчеркивается вереницей стремительно уменьшающихся в перспективе ветел, не менее чем предгрозовая атмосфера, создает чувство беспокойного состояния природы.

А. К. Саврасов. Проселок. 1873 г. Масло.  Москва, Государственная Третьяковская галерея.

Резкий ракурс,^[13] в котором фигуры показаны сверху и сбоку в картине Иогансона «Допрос коммунистов», немало способствует передаче драматического напряжения момента.

Динамическая композиция обычно вызывает ощущение беспокойства, взволнованности, порыва.

Существенно и другое — композиция может быть замкнутой и открытой. Замкнутая композиция, как, скажем, в полотне Сурикова «Меншиков», вносит чувство сосредоточенности, близости действия к зрителю, потребности разглядывать происходящее «в упор». Открытая композиция, напротив, создает ощущение особой «широты дыхания», как в картине Мыльникова «На мирных полях», где привольно раздающаяся линия холма, по которому идут колхозницы, подчеркивает ощущение радостной свободы.

Во всяком случае, нужно всегда внимательно разобраться в построении картины, в ее композиции, чтобы художественный замысел мастера стал особенно очевиден.

Заметим еще раз: не надо думать, что художник во всех случаях математически рассчитывает все свои композиционные приемы. Нередко композиция выискивается на глаз. Зоркость живописца позволяет ему порою улавливать, что именно надо изменить — удалить или прибавить, приблизить или отодвинуть вглубь, поднять или опустить, поместить правее или левее чтобы получилось как надо.

Мы подробно разбирали выше композицию в картине Федотова «Сватовство майора» и в картине Рембрандта «Эсфирь, Аман и Артаксеркс». Остановимся еще на одном примере. Казалось бы, скомпоновать картину «Меншиков в Березове» Сурикову не составляло большого труда. Все дело заключалось «лишь» в том, чтобы расположить более или менее естественно четыре фигуры в тесном пространстве полутемной избушки. Это не то, что «Боярыня Морозова» или «Утро стрелецкой казни», где нужно было справиться с десятками фигур, не потеряв главного и не превратив народную толпу в сборище переодетых в костюмы XVII века натурщиков.

Однако, приглядевшись пристально, мы увидим, что и в «Меншикове» Суриков обнаружил свое выдающееся композиционное мастерство.

В. И. Суриков. Меншиков в Березове. Масло. 1883 г. Москва, Государственная Третьяковская галерея.

Все четверо участников сцены — сам князь, его сын и две дочери — расположены вокруг стола очень естественно, свободно. Нет никакого ощущения нарочитой построенности. И все же композиция полотна предельно четка и пластически выразительна. Вся композиция построена на ряде тяжелых масс, с усилием подымающихся вверх и постоянно останавливаемых в этом своем движении. Грузно осел на своем стуле Меншиков. Диагональ его корпуса как бы уходит в темный левый верхний угол картины. Только голову он держит прямо. Но над ней «мало воздуха», она как бы придавлена сверху рамой.

Впереди — печальная бледная девушка в черной шубке. Она бессильно прижалась к отцу, и ее пирамидальный силуэт не столько поддерживает движение кверху, сколько заставляет его оседать: так вяло падают на пол широкие полы шубы.

Еще раз повторяется диагональ фигуры князя в фигуре другой дочери, читающей книгу: она как бы подталкивает вверх движение всей группы. Но этот толчок так робок, так бессилен, что он замирает, едва начавшись, и благодаря резкой горизонтали окошка как раз над головой девушки и потому что ось ее тела, пройдя через голову брата, сольется с дугой фигуры Меншикова, образовав замкнутый овал.

Так создается то тоскливое ощущение безнадежности, которое разлито во всей картине.

Однако внутри этого основного мотива художником вводятся новые композиционные темы. Обе девушки целиком очерчены мягкими, плывучими линиями, массы их одежд создают только падающие движения. Но вот у головы Меншикова завязываются более решительные и напряженные ритмы. Резко под прямым углом поставлены руки отца и сына; острый орлиный профиль князя отзывается слабым эхом в лице юноши, сильные, упрямые линии будто рвутся из монотонного овала группы. Рвутся и не могут вырваться. И отсюда ключ образа; о нем мы уже говорили: лев в клетке. Соратник Петра, неуемный, взбалмошный, бесстрашный и бессовестный Меншиков не сдался; но кипящий в нем гнев не находит выхода и гаснет в задумчивой меланхолии сына, в покорной безнадежности дочерей.