Но обратите внимание, как бежит линия у обоих художников. У Боттичелли она то трепещет, как натянутая струна, то извивается едва приметной дрожью, то стремительно описывает широкую дугу, то внезапно изламывается острым углом. Уже в движении руки художника мы ощущаем характер его вдохновения — страстного, но неуравновешенного, грациозного, но экзальтированного.
Рука Леонардо движется иначе. Она ведет контур спокойно и плавно, широко очерчивая форму, полновесно ложащиеся складки одежды, голову Марии, пухлое тельце мальчика. Запутанные, как кружева, линии «Магнификата» создают впечатление декоративного плоского узора. Рисунок «Мадонны Бенуа» создает ощущение свободного пространства, в котором легко и привольно разворачиваются фигуры. Можно ли «перерисовать» мадонну Боттичелли рукою Леонардо или наоборот? Мысленно представьте себе это, и вы сразу почувствуете, какую громадную роль играет манера вести линию для выражения вполне определенного содержания.
В истории искусства мы наблюдаем бесконечное многообразие в манере рисунка, во взаимосвязи линии с другими слагаемыми образа. В «Клятве Горациев» Давида строго правильная линия течет плавно, обходит скульптурно-четкие объемы, придает монументальную величавость фигурам. В серовском «Петре» линии силуэтов резко обозначены и эффектны. Они смело взлетают вверх, круто поворачивают дугами и зигзагами, пружинят, пульсируют, как живые. Но при этом картина очень живописна, в ней много воздуха, света и контур совсем не имеет того господства надо всем, как в классицизме. В пейзаже Сарьяна «Улица. Полдень. Константинополь» резкие контрасты цветовых пятен, освещенных солнцем, и затененных мест создают ощущение четких линейных границ. На самом же деле в картине Сарьяна просто нет самостоятельного рисунка, контур целиком образуется красочными мазками. Художника нельзя представить себе сначала «рисующим» свой пейзаж, а потом «раскрашивающим» его. Здесь все и начинается с цвета и им кончается, но только цвет здесь декоративен и потому как бы создает некоторый линейный узор. Примеры можно было бы продолжить, но и приведенных довольно, чтобы оценить выразительную роль рисунка.
С трактовкой линии теснейшим образом связана и трактовка объема предметов. Ведь в живописи линия не существует самостоятельно, она всегда лишь граница или грань какой-то формы: человеческого лица, одежды, предмета, дерева, горы и т. д. На сравнении Боттичелли и Леонардо можно было убедиться, как определенный прием рисунка создавал разное ощущение в восприятии реального предмета. У первого он почти дематериализуется, у второго — «расцветает» полнокровной жизнью.
Но характер объема в живописном произведении определяется далеко не одной только линией. Фигуры юношей Горациев у Давида четки и ясны не только благодаря рисунку. Смотря на картину, мы не можем отделаться от ощущения, будто формы тела, жесты, каждый мускул навеяны художнику какими-то статуями — они кажутся изваянными из мрамора. Движения определенны, пропорции обозначены с предельной последовательностью; объем кажется компактным и гармонически-слаженным.
Совсем не то в «Прачке» Домье. И здесь очень резко выявляется округлость, материальная весомость форм, и здесь движение насыщено энергией. Но трактовка объема решительно противоположна давидовской. Формы тела у фигур Домье беспокойны, будто взметенны, повороты трудны, сама пластика насыщена, можно даже сказать, драматическим напряжением. Домье — крупнейший живописец-демократ во французском искусстве XIX века. В своей «Прачке» он хотел выразить и горькую долю и скрытое мужество простой парижанки, всю жизнь бьющейся из-за куска хлеба. Но он не описывает в подробностях быт своей героини. Картина подчеркнуто лаконична: только с усилием волочащая тяжелую корзину с бельем женщина и маленький мальчик, который семенит хрупкими ножонками, чтобы поспеть за стремительно спешащей матерью. А на фоне — лишь холодные громады будто мертвых каменных домов и пустынная набережная Сены, закованная в такой же холодный гранит.
Кажется, что мать и сын потерялись в пустыне города. И это ощущение одиночества, жестокого бездушия выражено прежде всего контрастом геометрических жестких объемов домов и почти конвульсивно извивающихся форм, в каких художник трактовал тело женщины. Домье прибег здесь к своеобразной живописной гиперболе (преувеличению). Такой прием не только не снижает правдивой убедительности образа, но сразу доносит до зрителя ту боль и тот гнев, которые двигали кистью замечательного живописца. Вот почему и противоположны методы создания объема у Давида и Домье. У первого, если можно так сказать, пластика форм несет в себе гармонически-героическое начало, у второго — драматически-конфликтное.
О. Домье. Прачка. 1853 г. Масло. Берлин, Государственный музей.
Восприятие живописцем объема, его трактовка имеют очень важное значение для понимания мироощущения художника в целом. Если человек, не умеющий рисовать, возьмется скопировать на бумаге какой-нибудь предмет или, скажем, голову человека, он будет тщательно стараться уловить каждую деталь, станет перебираться от формочки к формочке, от лба к бровям, от бровей к векам, от век к ноздрям, оттуда к губам и т. д. Он будет, что называется, «нанизывать» одну часть за другой и в результате с огорчением увидит, что все изображение «разлезлось», разваливается по частям и вместо четкого ощущения объема получилась какая-то бесформенная каша.
Художник всегда обостренно чувствует целое: объем, массу предмета. И, лишь уловив его главную структуру, он приступит, если это нужно, к соответственной детализации. Живописец поэтому обычно вначале «строит» объем, схватывая его «конструктивную логику», и таким образом заставляет нас тоже воспринимать мир цельно, не запутываясь в мелочах. Леонардо в «Мадонне Бенуа» любовно следит за гибкими нюансами формы, не боится мелочных деталей, но отставьте репродукцию на такое расстояние, чтобы все эти детали и нюансы оказались для вас неразличимы, и вы остро почувствуете, как сильно и четко лепит Леонардо основные объемы.
Вы можете проделать это с любым значительным произведением искусства. Можно бы даже сказать: если, отойдя на расстояние, с которого в картине теряются детали, вы вообще перестанете видеть группировку основных масс (и, добавим, забегая вперед, основных цветовых пятен), значит перед нами посредственное или даже просто беспомощное произведение. Репин восхищался умением Брюллова лепить, строить форму: «Как он точно охватывает кистью всю голову и малейшую деталь лица, как плоскости его прекрасно уходят в перспективу и с математической точностью встречаются между собой», — писал он.
Это умение не просто техника, искусность. Сильно и цельно чувствуя объем, художник как бы утверждает живую материальность мира, его вещественность, его плоть. Великим мастером именно такой передачи объема был Веласкес. Выше мы цитировали по этому поводу восторженные слова Крамского. Над этой же задачей — передать красками материальность предметов — мучительно бился в конце прошлого века Сезанн. И его яблоки действительно обладают плотной массой, весом, твердостью, быть может, даже в ущерб другим качествам окружающей нас реальности.
Во всяком случае, пластика формы в руках живописца оказывается носительницей не только богатой гаммы чувств, но даже и определенного взгляда на мир.
Как в реальной действительности любые «объемы» расположены в определенном пространстве, так помещаются они в соответствующую пространственную среду и в живописи. Трактовка пространства имеет поэтому для создания образа важнейшее значение.
Были целые эпохи, когда живописное искусство избегало изображать сколько-нибудь глубокое трехмерное (стереометрическое) пространство. Такова была совершенно плоскостная, силуэтная живопись древнего Египта или же средневековая иконопись, где реальная пространственная среда изображается очень условно, как это видно на воспроизведенном у нас «Положении во гроб».
