Посмотрите на «Папу Иннокентия» Веласкеса. Разве не увлечет вас удивительная, как иногда выражаются, маэстрия величайшего из живописцев, его живая, трепещущая волнением творчества техника. Некогда Крамской приходил в восторг, созерцая волшебство веласкесовской «техники»: «Все перед ним и мелко, и бледно, и ничтожно, — писал он однажды Стасову из Парижа. — Этот человек работал не красками и кистями, а нервами... Боже мой, много я знаю превосходных вещей, много было художников, от которых иметь только половину — значит заслужить очень солидную репутацию, но это что-то совсем особенное. Смотрю на него и чувствую всеми нервами своего существа: этого не достигнешь. Это неповторимо. Он не работает, он творит, так вот просто берет какую-то массу и месит, и, как у господа бога, шевелится, смотрит, мигает даже, и в голову не приходит ни рельеф, ни рисунок, ни даже краски, ничего. Это черт знает что такое».

Вот как тут отделить «технику» от творческого акта?!

Совершенное владение собственно техническими возможностями своего искусства обычно называют виртуозностью. Плохо, если в живописном произведении ничего, кроме виртуозности, нет. В подобном случае блеск мастерства остается внешним, по существу, пустым, бессмысленным. Но если виртуозность сливается со всем комплексом творческих усилий, если она возбуждается не кокетством, а вдохновением, если техническое умение мастера свободно служит наилучшему выражению замысла, тогда мы преклоняемся перед действительно совершенным художественным умением.

Некоторые свои портреты Репин писал в один сеанс, всего за несколько часов. И это было не от небрежности. Портреты эти никогда не вызовут у вас впечатления недоделанности, недоработанности. Вообще следует подчеркнуть: совсем не надо отождествлять законченность с зализанностью, монотонной и робкой выписанностью. Тот же Крамской протестовал против мнения, будто «коли не выписано, то значит не кончено». Портреты Репина иногда написаны откровенно скорой кистью. Но они отлились в чеканно-завершенную форму. И, возможно, это было потому, что блистательная техническая маэстрия как бы помножалась здесь на предельно интенсивное сосредоточение всех душевных сил. В этих работах художника сама поверхность холста будто трепещет еще не остывшим вдохновением; мазок ложится то осторожно и почти нежно, то рвется нервными ударами кисти, каждый тон положен безошибочно, сливаясь в единую красочную симфонию. В таких случаях художник уже не думает о технике, рука сама движется так, как нужно, глаз «без труда» охватывает каждый нюанс формы, каждый оттенок цвета.

Любой опытный человек, особенно художник, взглянув на картину, уже по ее техническим особенностям определит, с вдохновением или с душевным безразличием она создана. О плохо, с натугой написанном произведении живописцы любят говорить, что оно «замучено». И правда, техника может быть для художника крыльями, но может стать и тяжелой гирей, волочить которую приходится через силу, с одышкой.

Вот почему всякое пренебрежение «ремеслом» недозволительно как для самого художника, так и для любителя художества. Эту сторону живописи тоже надо научиться понимать и любить.

Как мы уже сказали, по-настоящему изучить технику живописи можно, только внимательно и подолгу разглядывая оригиналы живописных произведений, а еще лучше — наблюдая работу художника в его мастерской, если это, конечно, представляется возможным. То, что будет рассказано дальше, даст читателю лишь первоначальные и по необходимости самые общие сведения о технике живописи.

Чтобы создать изображение, художник наносит на определенную основу те или иные краски. При этом в разных случаях употребляются различные красящие вещества; отличаются друг от друга и основы, на которые кладутся краски, разнообразны способы их наложения.

Та или иная техника живописи отличается прежде всего по составу красок. Этот состав обычно обусловливает и выбор основы, грунта, а также и особенности способа нанесения красок на грунт. Определяющим в составе красок служит так называемое связующее вещество. Всякая употребляемая в живописи краска состоит из двух основных слагаемых: пигмента и связующего вещества.

Пигменты, или красящие вещества, могут быть естественными и искусственными, изготовляемыми химическим путем; последние вошли в употребление сравнительно недавно. Старинные мастера пользовались только естественными красящими веществами — минерального, растительного или животного происхождения.

Минеральные краски употребляются в живописи с незапамятных времен. Некоторые пигменты, которыми пользовались еще первобытные «художники» каменного века, до сих пор находятся в употреблении живописцев.

К минеральным красящим веществам относятся, например, желтые охры, красная киноварь, голубая ляпис-лазурь, синий ультрамарин, коричневая умбра, черная сажа и другие. Среди растительных пигментов можно назвать синий индиго, красный краплак, среди животных — малиново-красный кармин, коричневую сепию, черную слоновую кость и другие.

Большинство этих красящих веществ употребляется во всех техниках живописи, будучи соединенными с различными связующими веществами.

Чтобы приготовить готовую к употреблению краску, пигмент смешивается с тем или иным связующим веществом.

Самой употребительной техникой в наше время является живопись масляными красками, или масляная живопись. В кругах художников технику эту зовут просто маслом, говорят: «я пишу маслом», «эта картина написана маслом»; в каталогах выставок и музеев мы прочтем после названия произведения: «Масло», и т. д.

В масляной краске пигмент стирается с каким-нибудь, главным образом растительным, маслом: льняным, маковым, ореховым. В наше время для изготовления масляных красок употребляются также и эфирные масла. Масляные краски отличаются сочностью тона и обеспечивают богатство и разнообразие приемов наложения их на основу, что позволяет добиваться особой живости изображения. Именно это обусловило широкое внедрение масляной техники в европейское искусство. Начиная с XVI века для новой реалистической живописи масло стало надежной технической основой.

Масляные краски в готовом для употребления виде имеют консистенцию пасты, которую художник может разжижать различными составами, чтобы иметь возможность писать не только плотными мазками, но и мазками жидкими, легкими. Некоторые из масляных красок особенно непрозрачны, и сквозь наложенный ими мазок не просвечивает лежащий под ним грунт или другие краски. Такие краски называются кроющими, а письмо ими именуется корпусным. Другие краски более или менее прозрачны, позволяют просвечивать лежащему под ними нижнему слою, они называются лессировочными, а письмо ими — лессировкой.

Накладываются краски на основу. Основой для масляной живописи сейчас в большинстве случаев является холст, специально загрунтованный особым составом, содержащим мел, алебастр и клей. На такой грунт масляная краска хорошо ложится, прочно с ним «сцепляясь».

Загрунтованный холст натягивается на подрамник (деревянный каркас соответствующего размера и формата), который художник укрепляет на особом станке — мольберте. После этого можно приступать к работе.

Основой для масляной живописи могут быть и другие материалы. Часто для небольших набросков пользуются картоном, который грунтуется так же, как и холст. Грунтовка вообще необходима для масляной техники, на какую бы основу ни наносились краски. Употребляется в качестве основы и дерево, раньше — в виде гладко оструганных досок, теперь — главным образом в виде фанеры. И картон и фанеру художники охотно используют для малоформатных работ, так как они не требуют изготовления подрамника, без которого нельзя работать на большом холсте. Небольшого размера холсты укрепляются нередко просто на крышке ящика для красок, так называемого этюдника. Такие этюдники художник носит с собой, когда ходит «на этюды», работать с натуры.