Согласно евангельскому рассказу Иосиф был мужем Марии — матери Иисуса Христа. Его место в легенде чисто служебное. Простой плотник, он заботился о богоматери, оберегал Христа в годы его детства, своим трудом зарабатывал «святому семейству» на пропитание. На страницах евангелия он как слуга появляется только тогда, когда в нем есть нужда главным персонажам повествования. Евангелие даже не удосужилось сообщить, когда же и как умер Христов «отчим», — не так уж это важно для религиозного смысла легенды.

И вот Креспи пишет картину, вызывая из сумерек забвения кончину старого плотника. На грубой деревянной койке, еще сведенное смертной судорогой, лежит тело старика с ввалившимися щеками. Но строгий покой уже сбегает на лицо усопшего. Подле кровати лежит плотницкий инструмент, единственное достояние того, кому выпала доля всю жизнь быть полубезвестным кормильцем «небесного царя». Этот рабочий человек вдоволь натрудился за свой долгий век, и смерть его — как отдых после длинной-длинной вереницы дней, проведенных за верстаком с рубанком и топором в руках.

Все в картине — какое-то обыкновенное. И сбившиеся простыни, из-под которых виднеется полосатый матрац, и инструменты, и палка, прислоненная к постели, и сам старик. Рядом горько рыдающая Мария. Креспи не боится показать ее распухшее от слез лицо, обметанные губы. Жгучая тоска объемлет богоматерь, прощающуюся навсегда со своим тихим другом.

Здесь нет всенародной скорби, как в сценах распятия, нет атмосферы исключительного события. Все предельно непритязательно и в этой простоте особенно трагично. Вот ушел из жизни человек, честно сделавший свое дело, и некому пролить над ним слезу, кроме одиноко рыдающей Марии.

Но вот в дымчатых, жемчужно-прозрачных сумерках неожиданно появляются неслышимые тени. Это ангелы пришли, чтобы позаботиться и о живой и о мертвом. Один осторожно подымает бессильно упавшую на пол руку, другой нежным движением отирает со лба Иосифа смертный пот; двое, будто предостерегая друг друга, остановились позади Марии, чтобы и не потревожить ее горя, и ласково поддержать в мгновение отчаяния.

Эти ангелы совсем не похожи на небожителей. Они так же просты и бесхитростны, как и изображенные люди. В них как бы олицетворено то доброе, то участливо-нежное, чего так часто недостает человеку в большом горе. И не о небесном, а об очень земном говорит здесь Креспи: о трагических буднях, которые постигают простых людей, людей, о которых, не в пример великим мира сего, на земле некому позаботиться.

Тема картины Креспи вырастает до большого гуманистического смысла. Она как будто написана в защиту незаметного горя маленьких людей, подлинных творцов жизни, но обреченных жить и умирать в безвестности.

Так «религиозная» картина оборачивается глубоко философским размышлением о несправедливой судьбе тех тысяч и тысяч, о которых искусство не говорит обыкновенно своего надгробного слова, хотя без их сурового труда не было бы на свете ничего великого.

К XVIII веку христианская сюжетика уже исчерпала свои возможности, хотя античная мифология продолжала оставаться излюбленной сокровищницей образов для классицизма, рожденного эпохой французской революции.

Однако даже и в XIX веке художники порою обращаются к христианской мифологии. Так, передовые русские художники тоже иногда обращались к мифологическому жанру, используя привычные, знакомые в то время многим сюжеты христианской легенды для воплощения демократических идей служения народу, освобождения человечества. Именно поэтому такие известные картины, как «Явление Христа народу» Александра Иванова или же «Христос в пустыне» Крамского как небо от земли далеки от церковной христианской идеологии. В них художники воспользовались христианскими образами для постановки жгучих вопросов современности: у Иванова — вопроса об освобождении человечества, у Крамского — о нравственном долге мыслящего человека перед народом.

Мы рассмотрели все основные жанры живописи. Но надо иметь в виду, что далеко не всегда можно вполне четко определить, к какому именно жанру следует отнести то или иное произведение.

Выше мы говорили, как колеблются порою границы между бытовым и историческим жанрами. Иногда трудно провести грань между бытовым жанром и групповым портретом. В искусстве XV—XVII веков мифологические картины, по существу, представляли собою бытовые сцены из жизни современников художника. Изображение трудовых дел советских людей сочетает черты бытового жанра, временами пейзажа, а кое-когда и исторической картины. Не случайно в нашей художественной критике бытует такое более широкое наименование, как тематическая картина, которое объединяет любые произведения, посвященные показу труда, быта, исторических событий, а иногда даже портретные изображения.

Обратимся теперь к технике живописи. К сожалению, ни самые красноречивые описания, ни самые хорошие репродукции с картин не могут по-настоящему научить разбираться в различных технических приемах и материалах живописного «ремесла». Здесь нужно непосредственное обращение к оригиналам. Только на самих картинах можно понять и почувствовать, чем отличается одна техника от другой, один прием от другого, какие они дают преимущества для художника, каких эффектов с их помощью можно добиться.

Вот почему мы здесь расскажем лишь о самом главном, что относится к «ремеслу» живописца.

Мы два раза повторили слово «ремесло», и это неспроста! Не следует обижаться за «высокое» художество, которому, как могут подумать некоторые, не приличествует столь «низменное» обозначение.

Во всяком деле техническая, «ремесленная», условно говоря, сторона имеет очень большое значение. Мы любуемся всякой хорошо сделанной вещью, наслаждаясь искусством мастера, умением обрабатывать свой материал, наиболее эффективно использовать технику. И в живописи такая техническая сноровка мастера радует зрителя, более того, хорошо сработанная картина всегда и художественно гораздо более выразительна, чем произведение, сделанное неумело, нескладно.

Когда все средства художника, каждый мазок, каждый удар кисти служат выразительности картины, мы испытываем особое удовольствие. Представьте себе рисунок. Если мы чувствуем, что, набрасывая человеческую фигуру, художник безошибочно точно, свободно и уверенно кладет штрих за штрихом, мы наслаждаемся, по существу, «техникой», но это наслаждение намного усиливает и силу переживания самого образа. Если же рисовальщик робко выводит свои линии, боясь сбиться, исправляет новой чертой забежавший «не туда» контур, глазу нашему становится скучно, возникает ощущение вялости, беспомощности. Мы остаемся безразличны и холодны к такому «произведению».

То, о чем мы сейчас говорим, в искусстве, собственно, даже и нельзя отнести к «технике» и отделить от творческого акта вообще. Ведь в произведении искусства мы наслаждаемся не только тем, что в нем отражено, не только действительностью, воспроизведенной художником, но и самим созданием, как плодом целеустремленных усилий всех духовных сил, всех способностей, всех умений. В портрете Самари Ренуара нас привлекает не только полная обаяния актриса, но и сам художник, его глаз, его темперамент, его кисть.

Всякая настоящая картина — это как бы овеществленный акт творчества, и она волнует нас поэтому своим мастерством. Мастерство в художественной области не просто техническая «искусность», но способность творить. А способность эта не должна тормозиться неумением. Как пианисту нужна «свободная» рука, чтобы не думать о технике во время игры, так нужна она и живописцу.

Следить за тем, как возникает на полотне образ, — большая радость. Но для этого совсем не надо стоять за спиной живописца и заглядывать на его работу из-за плеча. Биография каждой картины записана красками на ней самой. Наблюдая, как ложится мазок, как художник то «ласкает» форму, уверенно, но плавно ведя руку вдоль изображаемого объема, то будто в ярости бьет кистью по холсту, так что красочная поверхность как бы вскипает вязкими массами, то едва прикасается к уже наложенным слоям жидким прозрачным мазком, мы, если можно так выразиться, вместе с художником переживаем его творческий процесс: его тревоги, раздумья, мучительные поиски и радостные победы.