У Мандельштама это называлось “мыслить опущенными звеньями”. Соблазн пробела доводил меня до потери сознания, без которого, иногда надеялся я, получается только лучше. Заполнить опущенное – как разбавить шампанское лимонадом: пузырьки вместо праздника. Пустота держит фразу на невидимых распорках и требует от читателя труда додумывания, если не угадывания.

Многих такое раздражает. Пробел кажется прогулом, ленью, вызовом, претензией, кокетством, напрасной надеждой на то, что пустота сама вывезет автора из вырытой им же пропасти несказанного. И все это бывает верным, если речь не идет о мастере, который умело балансирует на краю зияния. В равной степени он полагается на свое ремесло, интуицию и заработанный доверием и усердием счастливый случай. Вот когда вычеркнуть – значит добавить.

Дыра в прозе пришла из стихов, которые таким образом боролись с повествованием. Старая филология разделяла в поэзии красоту и содержание, считая возможным стихи пересказать. Но со временем это показалось диким, и все сошлись на том, что поэзия – то, что нельзя сказать другими словами.

С романом это не работает. Из него можно многое вычеркнуть. Скажем, мотивировки, как у Кафки. Или почти все остальное, как у Беккета. Но и в этих крайних случаях сохраняется амбиция искусственно созданного мира со своими законами, ландшафтом, границами и персонажами, впущенными писателем в его “Швамбранию” – как бы она ни называлась.

То, что японцы именуют дзуйхицу, а мы – от беспомощности – эссе, включает в себя словесность, располагающуюся между телефонной книгой и вымыслом. У Мандельштама так написано все, что не в столбик. Его проза работает без остановок и вне жанров. Она склеивается вынужденно, из журнальной необходимости. Если об этом забыть, то все читается подряд и рассыпается на зёрна.

Шкловский сравнивал прозу Мандельштама со специально разбитой и склеенной вазой, но надо признать, что черепки не укладываются в пазл, и это лучшее из всего, что могло с ними произойти. Слова и абзацы торчат и ведут в разные стороны. Они набухают почти случайным смыслом, рожденным от брака фонетики с семантикой.

“Москва – Пекин; здесь торжество материка… Кому не скучно в Срединном царстве, тот – желанный гость в Москве. Кому запах моря, кому запах мира”.

Легко поверить, что весь этот геополитический пейзаж произошел на свет от аллитерационного стиха: “моря – мира”. Окружающие строчки суть алиби для внезапного созвучия. Но за ним, как подводная гряда, стоит могучий и старинный культурологический спор “мирской” Москвы и “морского” Петербурга. Не становясь ни на чью сторону, Мандельштам всегда помнит о своем происхождении, хотя почти готов его променять на пахнущую “сундуком да ладаном” континентальную “шубу”, как это случилось в одноименном тексте: “Мы все, петербуржцы, народ подвижный и ветреный, европейского кроя, в легоньких зимних <…> полугрейках, ни то ни се…”

Я по-прежнему читаю японцев – уже полвека. Листая пожелтевшие книги, вижу, что даже мои карандашные пометки не устарели. Мне нравится одно и то же. “В разговорах с инакомыслящим человеком можно высказываться лишь о пустяках”. Или: “Что ни говори, а пьяница – человек интересный и безгрешный”. И так: “Где появляется мудрость, там и ложь, а таланты приумножают мирскую суету”.

Обаяние этих слов тем сильнее, чем больше они отличаются от западных афоризмов. Те, как сказал венский мэтр дзуйхицу Карл Краус, говорят “либо полправды, либо полторы”. Японский автор и не претендует на правду. Он не учит, а замечает, походя и не настаивая, нечто скорее занятное, чем верное, сперва очевидное, а потом парадоксальное, вроде нужное, но и бесцельное. Каждое предложение – цитата из внутреннего монолога, который всякий произносит не замечая, пока легкий и необязательный жанр не позволит проговорить его вслух. Если пришло в голову, значит не зря, пусть остается на бумаге.

Пожалуй, из наших современников ближе всех к жанру дзуйхицу подошел матерый филолог Михаил Гаспаров. Зная лучше других, как делаются книги, он написал пронзительную автобиографию чужими словами – “Записи и выписки”. Только спрятавшись за кавычками, автор смог добраться до искреннего, трогательного и своего.

Нет революции важнее незамеченной. Мы не чувствуем ее значительности, ибо новое вписывается в повседневный обиход, хотя и разрушает его. Катализатором радикальной перемены выступают случайные обстоятельства, которые нельзя ни предсказать, ни связать с последствиями.

Ну кто мог предвидеть, что какой-то паршивый вирус способен опустошить города. Они стали годным для выходных, но не будней, которые лучше, умнее и здоровее проводить дома. В навязанный ковидом карантин мы всё делали на расстоянии: работали, покупали, дружили, любили, выпивали.

Теперь, когда пандемия сменилась военным кошмаром, те времена кажутся идиллическими – и судьбоносными. Большой мир массового общества распался на социальные атомы размером с экран компьютера, а то и телефона. Внезапно мы обнаружили то, что и раньше не было секретом: мой дом – моя крепость, и я могу жить, не покидая ее стен. Но и их упразднил зум. Зрачок камеры перемещается вместе с нами, лишая смысла расстояние. Мы везде и нигде, как бог или воздух.

Преимущество такого общения – в его немыслимой простоте. Эти достоинства позволили зуму бросить вызов самому телевизору, который завораживал целые поколения. Я ведь еще застал время, когда к бабушкиному “КВНу” приставляли увеличивающую линзу. Но и она не помогла бы тем, кто слепо верит голубому и лживому экрану. Чтобы составить ему летальную конкуренцию, понадобился карманный приборчик, заменивший все, что раньше требовало трех камер, жарких софитов, сердитых операторов и симпатичной гримерши. Теперь студия (в Останкино ее охраняет вооруженная стража и домовая церковь святого Порфирия) помещается на письменном столе, иногда влезает в карман и доступна всякому, кто хочет устроить из себя шоу и поделиться им.

Раньше жанр, который мы теперь называем “стрим”, окрестили “говорящими головами”. В телевизионной иерархии он располагался ниже плинтуса. Считалось, что зрителю, раз уж тот смотрит, а не только слушает, надо что-то показывать помимо собеседников, иначе экран работает вхолостую и наводит сон.

Нечто подобное было с ранним кинематографом. Когда он принялся экранизировать пьесы, то режиссер, подчеркивая отличия от театра, вводил ненужные сюжету эпизоды на пленэре: в прологе приезжает такси, в эпилоге – уезжает.

Бешеная экспансия стрима на всех мыслимых платформах показала, что ему ничего лишнего не нужно. Можно что-то показать: портрет, пейзаж, натюрморт, но это орнаментальные виньетки на полях главного – беседы как таковой. Именно она разрушает монополию самого массового из искусств и ограничивает его власть над умами. Аудитория у мастеров стрима сейчас исчисляется миллионами и возвращает нас к той давно прошедшей эпохе, когда разговор был царем развлечений и создавал просвещенное общество.

Будучи говорящими животными, мы все владеем языком, хотя бы родным. Другой вопрос – как. Одни говорят, словно танцуют. О других писал Лев Лосев:

Но и средний путь скрывает секрет мастерства. Труднее всего ведь объяснить то, что мы делаем не замечая, скажем, плаваем или сидим на велосипеде. То же с разговором. Проблема в том, что каждое сказанное слово – провокация, которая требует реакции постороннего. Друг или враг, он все равно чужой, и диалог – одновременно вальс и дуэль. Мы вступаем в беседу, подчиняясь этикету, – здороваемся, но то, что происходит потом, как война, зависит не только от вас, но и от противника. Живая речь тем и отличается от декламации, что ускользает от железной хватки дисциплины и логики. Словно стихи, беседа обладает еще и своей волей, и открывая рот, мы не знаем наверняка, куда нас заведет речь. Заготовленные блоки умных рассуждений и выверенная вязь аргументов не лучше придуманной тренером схемы игры, рассыпающейся на футбольном поле.