В тексте «Из книги о беспредметности» Малевич проведет основательное исследование зарождения в стране новой религии на основе старой. Смерть Ленина, переходящая в бессмертие, здесь сопоставляется с историей гибели и воскрешения Христа. Ленинизм, который только устанавливается, сопоставляется с христианством. Причем все подается очень наглядно, да и все здесь само идет под перо автора: «горка Голгофа» и подмосковные Горки, где умер Ленин. Фабричные гудки вместо колоколов. Высказывается предположение, что фабрика (разумеется, в расширенном смысле, как производство) встанет вместо церкви. Художник предсказывает «ленинские уголки», иронизирует над смешением материализма с религиозностью в книге Е.А. Преображенского «О Нем». Но в то же время и здесь утверждает свою идею беспредметности. Так, интернационализм, по его мнению, – это перевод наций в беспредметность (здесь, конечно, вспоминается Маяковский: чтобы в мире// без Россий// без Латвий// жить единым// человечьим общежитьем). Уничтожение собственности – это путь к беспредметности. И в конце концов коммунизм – полная беспредметность. Ибо: «В его задаче лежит – обеспредметить сознание, сделать землю свободной от посягательства человека на нее, как свою собственность; в этом – достижение наивысшего предела» (Т. 5, с. 233).

Варвара Степанова – замечательная художница-конструктивистка и оппонентка Малевича, запомнила сказанное им в 1918 году: «Возможно, больше не надо писать картины, а только проповедовать». И он проповедует в Витебске, затем в Петрограде-Ленинграде, где возглавит Государственный институт художественной культуры (ГИНХУК), продолжит педагогическую и исследовательскую деятельность.

Но письмо его приобретет более спокойный методический, просветитетельский характер. Например, серия статей в харьковском журнале «Нова генерцiя», посвященных конкретным темам нового искусства. Супрематические архитектоны, вероятно, становятся высшей точкой найденного на этом направлении.

Намечается новый поворот. Возможно, супрематизм оказался для художника своеобразным чистилищем, в котором произошло очищение всех форм, снятие их. В том числе с помощью сопроводительных спекулятивных текстов, в которых художник предельно проблематизировал не только существование живописи, но и существование человека в его современном виде.

После нуля форм Малевич выходит на своего рода беспредметную фигуративность. Такое определение может показаться оксюмороном, хотя это совсем не так. Разумеется, беспредметность предстает у Казимира Малевича не в бытовом понимании – как отсутствие любого предмета. Он, как мы знаем, проектирует «планиты», в которых могут жить «земляниты». И собственно этих «землянитов» с непроявленными лицами он пишет в последний период, который называют «вторым крестьянским».

Малевич резко выступал против изображения Бога с определенным ликом. И эти «земляниты», ставшие богами, они, конечно, не должны иметь прописанных лиц.

Разумеется, существуют и другие интерпретации этих работ, в том числе идеологизированные, а как раз против любых форм идеологизации Казимир Малевич активно выступал в своих словописных работах. Вообще, особенностью авангардных творений является возможность различных трактовок. Работы Малевича в этом плане как раз очень показательны.

В 1989 году, вскоре после знаменитой выставки Казимира Малевича в Третьяковской галерее, мы беседовали с поэтом Геннадием Айги о судьбах русского авангарда, и он тогда заметил: «Малевич – пройдут времена – не так будет отличаться от наших иконописцев. Пусть меня простят лица из духовенства. Конечно, к иконописи он гораздо ближе, чем кто-либо. Потому что он продолжает те же ценности утверждать»[15].

К сожалению, сам Казимир Северинович не оставил нам рефлексивных текстов последнего периода. Время его пребывания на земле стремительно сжималось, в том числе и по причине тяжелой болезни. Мы можем только с оглядкой на уже написанное им в живописи и словописи, сделать некоторые предположения. Сквозной темой в словописи Малевича проходит критика искусства, подражающего природному, уже созданному, и утверждение художества, создающего вторую природу. Что это за вторая природа, как она должна выглядеть? Кто это знает? Кто может угадать? Казимир Малевич ищет пути. На определенном этапе он находит супрематизм. Но, вероятно, в какой-то момент он замечает, что это искусство довольно быстро становится прикладным и, оказывается, годится, чтобы расписывать чайники и блюдца (в более отдаленном будущем мы увидим и его правнучатую племянницу, одетую в «супрематическое» платье и целую коллекцию «супрематической» одежды Даши Гаузер!..). И тогда он, видимо, заново все переосмысливает и, возможно, в своей новой живописи заглядывает в будущие дигитальные времена. Конечно, он делает это с помощью красок и кисти. Но как будто предвидит другой инструментарий, который бы позволил выйти за пределы природоподражательства к природостроительству. Безусловно, проективное искусство Казимира Малевича уже приняла ноосфера. Оно записано на облачных скрижалях тенекниг, предсказанных Велимиром Хлебниковым. И нам предоставляется возможность поиска точек пересечения параллельных в мире воображаемой беспредметности.

Когда исчезнет привычка сознания видеть в картинах изображение уголков природы, мадонн и бесстыдных венер, тогда только увидим чисто живописное произведение.

Я преобразился в нуле форм и выловил себя из омута дряни Академического искусства.

Я уничтожил кольцо – горизонта, и вышел из круга вещей, с кольца горизонта, в котором заключены художник и формы натуры.

Это проклятое кольцо, открывая все новое и новое, уводит художника от цели к гибели.

И только трусливое сознание и скудность творческих сил в художнике поддаются обману и устанавливают свое искусство на формах натуры, боясь лишиться фундамента, на котором основал свое искусство дикарь и академия.

Воспроизводить облюбованные предметы и уголки природы – все равно что восторгаться вору на свои закованные ноги.

Только тупые и бессильные художники прикрывают свое искусство искренностью.

В искусстве нужна истина, но не искренность.

Вещи исчезли, как дым, для новой культуры искусства, и искусство идет к самоцели – творчества, к господству над формами натуры.

Дикарь первый положил принцип натурализма – изображая свои рисунки из точки и пяти палочек, он сделал попытку передачи себе подобного.

Этой первой попыткой была положена основа в сознании подражательности формам природы.

Отсюда возникла цель подойти как можно ближе к лицу натуры.

И все усилие художника было направлено к передаче ее творческих форм.

Первым начертанием примитивного изображения дикаря было положено начало искусству собирательному, или искусству повторения.

Собирательному потому, что реальный человек не был открыт со всеми его тонкостями линий чувств, психологии и анатомии.

Дикарь не видел ни внешнего его образа, ни внутреннего состояния.

Его сознание могло только увидеть схему человека, зверя и т. п.