Ежедневно приходилось ставить по нескольку павильонов, и Родченко вошел во вкус изобретения всех этих углов, коридоров, возможных маршрутов движения актеров. Но, несмотря на специфику зрительных задач, которые ставит перед художником кино, он и для этих фильмов не уставал придумывать новую мебель, светильники, оформление интерьеров. Жаль только, что в кадре все показывалось в течение нескольких секунд...

Поэтому столь заманчивой показалась работа для театра.

В ноябре 1928 года Родченко начал эскизы театральной установки для пьесы «Инга». Его пригласил режиссер Театра Революции Терешкович. Пьеса казалась интересной. Появилась возможность показать новые, рациональные типы оборудования самых разных пространств, начиная от кабинета директора швейной фабрики и кончая жилой комнатой. Главная героиня — Инга, директор фабрики Москвошвея, — женщина современная, для нее Родченко позднее придумал несколько необычных костюмов с застежками и приставными карманами, а также необычный рабочий стол.

Первоначальный замысел оформления спектакля заключался в том, что единая двухэтажная сценическая установка должна была по ходу действия трансформироваться то в кабинет, то в рабочий клуб, то в жилую комнату. Все вещи должны были откидываться из стен и вертикальных перегородок. Но главный режиссер отклонил этот проект, и после просмотра макета сцены (этот макет Род­ченко делал вместе со своими студентами-вхутемасовцами) была принята другая идея оформления.

От единой трансформирующейся установки Родченко перешел к проектированию отдельных предметов.

До середины февраля 1929 года он работал в Театре Мейерхольда над постановкой пьесы В. Маяковского «Клоп». Для сцен, происходивших в буду­щем — в 1979 году, — Родченко придумал и костюмы, и легкие серебристые ажурные конструкции вместо декораций.

Степанова записала в своем дневнике, что Родченко работал над эскизами прямо в театре. «Спешка была такая, что еле успевал набросать эскиз карандашом. Декорации строились частями, по мере выполнения макета. Всех костюмов не мог даже сам просмотреть».

В марте 1929 года Родченко снова вернулся к постановке пьесы «Инга». Степанова писала: «Только отделался от «Клопа», попал в горячку «Инги». Была тысяча заседаний, каждый костюм, каждую вещь приходилось доказывать, тра­тить на это массу времени, а на работу в результате оставались считанные дни и часы». В театре вдруг слишком серьезно и основательно стали относиться к декарациям. Предъявлялись требования почти как к реальной промышленной продукции. Родченко отвечал, что в течение столь короткого времени невозможно всесторонне обдумать и спроектировать образцовую мебель и рациональный костюм. Можно лишь наметить общие тенденции.

Премьера состоялась 29 марта 1929 года. Возможно, что из-за ситуации общего развала группы ЛЕФ, из-за общего критического отношения друзей и знакомых Родченко к пьесе («пьеса жуткая, актеры — как в старой провинции», - записала Степанова), возможно, из-за всего этого Родченко так и не сфотографировал подробно все изготовленные в мастерских театра вещи. Хотя все присутствующие на премьере (Л. Брик, С. Третьяков, В. Жемчужный — режиссер, Л. Гринкруг, Рита Райт—переводчик и литературовед, Д. Аранович — критик) отме­чали остроту и оригинальность декораций, костюмов, мебели.

В архиве сохранились лишь негативы сцен из спектакля, сделанные откуда-то с верхних рядов партера. Это все общие планы сцены. Но даже и по этим фото­графиям можно судить, как выглядели декорации.

Все крупные детали декораций — щиты, стены, дверные и оконные прое­мы —были подвешены на тросах. Родченко не строил те или иные помещения бук­вально, а давал лишь намек на них. Все пространство объединял общий черный фон (как в фотоателье), и лишь играли высвеченные прожектором окна, двери, стоящие друг за другом щиты. Вещи же размещались на переднем плане.

Среди предложенных Родченко элементов оборудования было несколько оригинальных предметов. Стол директора с откидными сидениями для посетите­лей. Стул для клуба, складывающийся в плоский пакет. Убирающаяся в шкаф кровать. Стол, складывающийся вместе со скамейками. Диван для чтения, рас­считанный на четырех человек. Сверху, над этим сооружением, расположен четы­рехламповый светильник. При внимательном рассмотрении проекта выяснилось, что эта читальня-диван к тому же еще и складная. Проекты мебели были выпол­нены эскизно, но с подробными размерами всех частей.

В декорациях и костюмах Родченко к «Инге» преобладает серый цвет или сочетание черного и серого. Что это: сухость, аскетизм или принципиальная худо­жественная идея?

Думается, что здесь есть косвенная связь с опытом работы Родченко в кино, а также с его фотографическим творчеством. Махол и-Надь в своей книге «Живо­пись, фотография, фильм» писал, что развитие оптических искусств, фотографии повлияет и на окраску предметной сцены. Будут преобладать ахроматические решения. Родченко всегда был сдержан в выборе цветовой гаммы: черный, крас­ный, серый и белый — цвета его Рабочего клуба 1925 года. В оформлении «Инги» он, видимо, хотел опробовать на практике серебристую гамму, напоминающую о черно-белой фотографии...

Удивительна жизнь дизайнерских проектов А. Родченко. Задуманные 70 лет назад для массового производства, они при жизни художника были осуществлены лишь в единственных экземплярах — для выставок, театральных постановок, декораций в кино. Сегодня те же вещи снова обретают жизнь в реальном про­странстве. Они служат образцом ясности и чистоты образно-конструктивного мышления (Не случайно, например, восстановленные итальянской фирмой «Артелюче» в 1973 году светиль­ники Родченко получили золотые медали на триеннале осветительной техники за оригинальный, совре­менный облик. Многие знакомились с мебелью Родченко для Рабочего клуба (проект 1925 года) не по чертежам, а по реальным, объемным образцам, которые демонстрировались на выставке «Москва— Париж- в 1979 и 1981 годах).

Сейчас во многих музеях мира находятся реконструированные по проектам Родченко вещи и конструкции. Выставки конца 80-х годов, посвященные револю­ционному искусству, советскому дизайну, персонально Родченко, как правило, включают один или два образца либо из комплекта мебели Рабочего клуба, либо из спектакля «Инга».

Так было на выставке «Родченко и Степанова: семейная мастерская» в 1989 году в Великобритании. Такие работы нужны даже и на чисто фотографической выставке: они показывают еще одну грань мастера и подтверждают общность стиля 20-х годов, охватывавшего архитектуру и дизайн, полиграфию и рекламу, театр и кино и, конечно же, фотографию.

Город в кадре

--------------------------

— Ему самому странно смотреть на снятые кадры с уличной жизни...

Везде масса фигур, да и их построение совсем иное у кинокадра, и совсем другие условия съемки.

В. Степанова.

Записи в дневнике

 По основательности подхода к фотосъемкам Москвы, по весомости сделанного, по количеству разнообразных картин жизни, увиденных и запечатленных Родченко,— все это составляет целый мир. Москва Родченко сравнима с такими художествен­ными и фотографическими мирами, как Париж Робера Дуано, Прага Йозефа Судека.

Москва Родченко отличается от фотографий города других авторов, коне­чно же, своей крайней субъективностью. Кадр Родченко всегда можно узнать и по пластике, и по отбору объектов.

Довольно часто на снимках города Родченко наклоняет линию горизонта. Будь то съемка с уровня глаз или с высоты — из окна дома, с крыши. Как правило, с верхней точки зрения Родченко снимал не даль, не панораму города, а то, что происходило прямо под ним, на асфальте. Иногда бывает трудно представить, с какого же именно места Родченко проводил съемку. Настолько самоценны и неза­висимы от земного притяжения его кадры, напоминающие наклоном горизонта  взгляд пилота самолета, пролетающего над городом на вираже. Перегрузки и скорость меняют ощущение верха и низа. Это как бы другая система координат, котоpyю Родченко осваивал с помощью фотографии. К тому же наклон линии горизонта позволял хоть немного расширить угол зрения стандартного 50-миллиметрового объектива «лейки» за счет изображения в углах кадра.