«Радиопередачи слушаем постоянно. От 12 до 2-х ночи — часто заграничные станции», — записала в дневнике Степанова осенью того же 1927 года.

Радио казалось в те годы вершиной технических достижений, так же как авиация. Это была излюбленная тема многих фотографов. Г. Зельма снимал дех­кан, слушающих радио в Узбекистане, у фотографа Е. Лангмана есть снимок «Гимнастика по радио». Родченко тоже снял несколько сюжетов, так или иначе связан­ных с радио. Во-первых, это рупор радиотрансляторов на улицах, в Парке культу­ры, Во-вторых, уходящие ввысь грандиозные антенны радиопередатчиков. В-третьих. целая серия фотографий посвящена фоторассказу о московском радио-центре. В этом фотоочерке почти не видно людей. Сняты одни только вещи: часы, лампы, провода, волноводы, аппаратура, затянутая складчатой тканью радиосту­дия, бесконечные коридоры. Есть еще серия снимков, изображающая дочь Род­ченко, Варвару, у радиоприемника с журналом «Радиослушатель» и наушниками.

Вся эта техническая, дизайнерская, предметная натура всегда бывала с любовью отснята Родченко. Из ранних сюжетов 1926 года на ту же тему можно привести снятые специально: электрическую лампу, машинку для точки каранда­шей, стальные стружки. Быть может, Родченко снимал вещи как материал для фотомонтажей. Также вполне возможно, что эти фотографии сделаны были с педагогической целью. Дело в том, что в это время Родченко преподает во Вхутемасе, ведет проектирование на металлообрабатывающем факультете. Он хочет, чтобы его студенты имели представление об устройстве и назначении как можно большего числа вещей. Родченко даже советовал им завести фотоаппарат и снимать для памяти и своего собственного архива понравившиеся решения конструкции, цвета, формы. Он призывал студентов привыкать фиксировать для будущего и свои курсовые проекты и макеты.

К 1923 - 1924 годам принадлежат первые учебные программы Родченко по проектированию. Наряду с разработкой обычных изделий для домашней обстановки — мебели, посуды и т. д. — Родченко включил в перечень предметов и принадлежности для фотографии. Одной из самых сложных тем был фотофонарь. Предлагалось разработать конструкцию, которую можно использовать и как обычную рабочую лампу и как фонарь с красным или зеленым фильтром для фотолаборатории. В 1926—1927 годах, когда Родченко начал давать студентам больше заданий проектировать не отдельные вещи, а оборудование, в его программах появились и такие темы, как, например, «Оборудование фотомагазина и «Оборудование фотомузея».

Грань фотографии и дизайна весьма существенна для понимания творчества Родченко. Для него как бы нет разницы между дизайном и фотографией. И то и другое представляет проектную деятельность. Одно невозможно без другого, как это реально складывалось в жизни Родченко. Он ни в один из периодов своей жизни не занимался чем-то одним. Всегда творчество шло параллельными путя­ми. Сначала — живопись, графика, скульптура, архитектура. Потом — фотогра­фия, полиграфия, дизайн, реклама, театр, кино. Наконец, в 30-е и 40-е годы то же  смешение жанров и областей творчества: живопись, фотография, «режиссур» журналов и книг.

Особенно тесно все это переплеталось во второй половине 20-х годов, когда Родченко уже начал приобретать известность как фотограф и в то же время котировался как дизайнер и педагог.

Дизайн входил скрыто или явно в контекст многих фотографий Родченко. Например, в течение нескольких лет он часто фотографировал высотный дом с башенкой на Арбатской площади. Этот дом назывался «дом Моссельпрома». В нем помещалась контора Моссельпрома, крупной фирмы по переработке сельско-хозяйственной продукции, выпускавшей папиросы, печенье, макароны, карамель, конфеты, пиво и фруктовые воды. Моссельпром обслуживал столовые, рестора­ны, магазины и киоски. Немало тратилось средств на рекламу.

Первая работа для Моссельпрома — реклама папирос «Ира». Текст: «Нами оставляются от старого мира только папиросы «Ира» — написал Маяковский. Эскиз рекламы был сдан 1 октября 1923 года.

С этого момента пошли бесконечные рекламные плакаты «Нигде кроме, как в Моссельпроме» — то пиво, то печенье, то папиросы, упаковка и обертки конфет.

А в 1924 году Родченко сдал проект росписи стены здания Моссельпрома. Окна и пилоны стены, выходившей в переулок, были включены в композицию из гигантских стрелок, плашек с изображением товаров и букв. По горизонтали в несколько слоев, как бы повторяя линии этажей шли строчки припева: «Нигде кроме...» К зиме 1925 года роспись была готова, и Родченко поехал снимать свое детище, как он до этого часто снимал свою рекламу на киосках и фонарных стол­бах. Наверное, это был январь 1925 года, годовщина смерти Ленина, потому что на флагах были подвязаны траурные ленты.

В этот раз Родченко не стал снимать фасад дома. Он сделал это осенью 1925 года или весной 1926 года, когда уже всерьез занялся ракурсной фотографи­ей. На его снимке здание стало зрительно еще выше, превратилось в гигантскую пирамиду, прорывающую небо своей вершиной.

В третий раз Родченко снимал этот дом в 1932 году, когда вместе со Степа­новой работал над изданием о старой и новой Москве.

Есть другие фотографические серии Родченко, которые непонятны без кон­текста его работы в театре или в кино. Например, съемки набережной Москвы-реки, конструкций Брянского вокзала связаны с фильмом «Москва в Октябре», где он выступал в качестве художника-постановщика и выискивал интересные фрагменты города для использования в качестве декораций.

Свою статью в журнале «Советское кино» о принципах работы художника в кинематографе Родченко иллюстрировал эпизодами на съемочной площадке кинофабрики «Совкино». В 1927 году началась работа над фильмом «Журналист­ка», в котором актриса А. Хохлова играла главную роль женщины-репортера. При­гласил Родченко его друг кинорежиссер Л. Кулешов.

Для этого фильма не только разрабатывались планировки и выгородки помещений редакции, квартир главных героев. Желая подчеркнуть рационалисти­ческие, прагматические стороны характера одного из героев — репортера Василь­чикова, — Родченко предложил необычный проект устройства его жилища. Васильчиков — человек, пропагандирующий достижения науки и техники в быту. Для Родченко это близкий по духу персонаж. Обстановка квартиры Васильчикова напоминает сложный технический агрегат. Кровать складывается на день в спе­циальный шкаф, верхнюю часть которого занимает полка с аккуратно пронумеро­ванными папками для документов и бумаг. Стол репортера имеет встроенный радиоприемник с антенной, картотеку для негативов, просветный экран для про­смотра слайдов и негативов.

Возможно, что, придумывая все эти новшества, Родченко мысленно прики­дывал, насколько это было бы удобно для него самого. Дело в том, что свою фото­лабораторию, построенную у себя в квартире-мастерской, он спроектировал сам. В лаборатории стоит длинный стол для увеличителя (Родченко использовал прин­цип горизонтальной проекции), шкафы и полки для аппаратуры и реактивов. Мебель и стены выкрашены в желтый цвет, потолок — в черный. Фотография, ее техническое оснащение, знание рецептуры — все это становилось доступным Род­ченко, ион ощущал себя частицей технического прогресса. Таким же пропагандис­том техники в быту был для него и персонаж из фильма «Журналистка». Важно; что это не инженер, а журналист, человек гуманитарной профессии. Он относится к технике не как к своему привычному окружению, а как к символу, образу жизни, идеалу, а может быть, и метафоре.

«Родченко очень реален», — говорили на просмотрах фильма «Журналист­ка» режиссеры. И противопоставляли рационализму Родченко работы других художников, которые ставят «с фантазией». Родченко в «Записной книжке ЛЕФа» негодующе восклицал: «Вот и ставят они быт «с фантазией».

Два других фильма, где Родченко также выступал как художник-постанов­щик и дизайнер декораций («Альбидум» и «Кукла с миллионами»), были очень подробно разработаны с точки зрения операторской подачи. Здесь Родченко в какой-то мере соперничал с режиссером, поскольку не только проектировал обо­рудование, но и предлагал раскадровку. Он видел в кадре не отдельные вещи, а панорамы и разворачивающиеся во времени сцены и пространства.