Литмир - Электронная Библиотека
Содержание  
A
A

Исследуя мизансцены на картинах XVII века и моду той эпохи, можно заключить, что образцовые манеры предполагали поддержание определенной осанки, свидетельствующей равно о знатном происхождении человека и о его красоте: плечи отводятся назад, живот подается вперед, благородная манера держаться предполагает отклонение корпуса назад. При этом важно не просто стоять прямо, но сохранять напряжение в мышцах, вытягиваясь вверх и отклоняясь назад, чтобы линия тела в профиль напоминала арку: это «растяжение» корпуса – характерная примета своего времени, не зафиксированная в текстах, но легко заметная на картинах. Так, у Боннара, Сен-Жана434 и Абрахама Босса все знатные дамы изображены с отведенными назад плечами и почти запрокинутыми назад лицами, а пояс и острый мыс корсета едва заметно выступают вперед435. Общество, основанное на законах чести и родства, а не на равенстве возможностей, материализовало «высокое происхождение» в телесных очертаниях. Прежде всего в очертаниях тела мужчины, выступающего гарантом социального положения, того, которое определяется в соответствии с благородным происхождением и главный «категорический императив которого – не быть опозоренным»436. Усиленное «отведение» головы назад выражает обособленность и чувство собственного достоинства на анатомическом уровне: эта идущая из глубины веков принадлежность к особой социальной группе должна быть заметна во всем теле.

Речь идет о наглядном и культурно обусловленном признаке элегантности: волюнтаризм и особая социальная идентичность проявляются в запрокинутой голове и выпяченной груди. Эти признаки были характерны для женщин и мужчин определенного круга: одинаковая осанка, положение плеч, профиль «Дворянина и дамы на прогулке»437 на гравюре Николя Боннара 1693 года отличает их от следующей за ними пары слуг. Мужчины на гравюрах Себастьяна Леклерка – дворяне, опирающиеся на длинную трость, – производят такое же впечатление на зрителя: они выглядят высокими и неестественно выгнутыми в спине, чем резко отличаются от обычных прохожих. Подобное положение тела говорит прежде всего о знатном происхождении, но в то же время указывает на существование общего для мужчин и женщин мира элегантности и «утонченности», в котором они утверждают характерные для изысканной культуры критерии красоты.

Мы видим, что придворная культура не поменяла местами приоритеты в эстетике полов: между мужчиной и красотой по-прежнему не ставится знак равенства; в то же время желание соответствовать этой культуре вынуждает мужчину реорганизовать свой облик, поскольку в эстетике классицизма физическая сила становится менее важна, чем сдержанность и величественная осанка, то есть утонченность – стройные и вытянутые благородные мужские торсы на гравюрах XVII века фактически превращают ее в красоту. Отныне мужская эстетика не сводится к признакам физической мощи, а переосмысляется в русле общих для обоих полов критериев красоты, хотя олицетворением красоты по-прежнему остается женщина.

Война против румян и пудры

Только женщина имеет общественно признанное право носить украшения и корсет, чтобы «выглядеть привлекательнее и скрыть недостатки внешности»438. В XVII веке в арсенал ухищрений для совершенствования телесной красоты входят румяна, духи, пудра для посыпки волос и мушки из маленьких кусочков тафты, приклеивающихся на лицо. Достижения цивилизации позволили разнообразить инструменты, с помощью которых создается эстетический облик.

Прежде всего становится больше косметических средств: к мазям, помадам, очищенной воде прибавились различные масла, раствор талька, пудра, специальные ухаживающие за кожей платки439. Затем пополняется палитра цветов: в XVII столетии в Европе понятие белого цвета усложняется и обогащается. На протяжении почти всего XVI века белый цвет господствовал над остальными. Например, лицо «Дамы за туалетным столиком» на портрете работы мастера школы Фонтенбло440 равномерно белое, как и лицо «Сабины Поппеи» на хранящемся в женевском музее портрете кисти итальянского мастера441. В XVII веке к белому прибавляется красный: Луиза Буржуа впервые упоминает его в 1636 году в одном из своих рецептов для изготовления румян442. Маркиза де Монтеспан оттеняет красными румянами скулы и губы443; молодая страсбуржанка, запечатленная Ларжильером на одноименном портрете, с их помощью придает розоватый оттенок своей коже444; даже Саския оживляет ими лицо, позируя Рембрандту для «Флоры»445, задумывавшейся как апофеоз естественной красоты. Красные пигменты, различающиеся по уровню качества и степени вреда для здоровья, добывают из американской кошенили, бразильской красильной древесины, орканета из Прованса и Лангедока, киновари, получаемой из сплава ртути и серы; при этом последствия применения этого «циннаборита» (киновари) не были изучены до конца.

По мере того как румяна входят в обиход, вырабатываются правила их использования. Несмотря на то что в обществе сохранялось в целом отрицательное отношение к косметике, правила ее использования множились и усложнялись446. Например, запрещалось прихорашиваться женщине овдовевшей или достигшей определенного возраста, когда необходимо забыть о «прихотях»447: мадам де Ментенон отказалась «от мази для рук и эссенции для волос», когда умер Людовик XIV, потому что «потеряла человека, для которого она всем этим пользовалась»448; Анна Австрийская перестала пользоваться румянами после смерти супруга, короля Людовика XIII449; Мария-Тереза Австрийская избавилась от косметики, потому что в тридцать девять лет считалась слишком старой для прикрас450. Кроме того, отказаться от использования косметики могли потребовать та или иная ситуация, время или собеседник. Так, готовясь к встрече с королевой в начале Фронды и желая добиться открытости в разговоре, мадемуазель де Монпансье решает не использовать пудру: «Поскольку я не хочу обманывать Ваше Величество в чем бы то ни было, сегодня я не стану пудриться, чтобы вы могли увидеть мои настоящие волосы»451. Так в Лондоне 1660‐х годов по возвращении домой Пегги Пенн с сестрой снимают мушки: «наверняка потому, что Вильям, супруг Пегги, не позволяет такие вольности в его присутствии»452. Мария Манчини признается, что вынуждена «убрать мушки с лица»453, чтобы муж соизволил с ней говорить. В XVII веке к «искусственной» красоте по-прежнему относятся с подозрением, выбор женщины вступает в конфликт с авторитетом мужчины, общественные нормы противопоставляются частным практикам. Применение косметики одновременно принимается и отвергается, поощряется и ограничивается обществом, что продолжает традицию двойственного отношения к «разрисованному лицу», которое в одном из стихотворений той эпохи называется «кумиром и любовником» женщин454.

вернуться

434

См.: Сен-Жан «Знатная дама в дезабилье» (Femme de qualité en déshabillé). Париж, 1693. Национальная библиотека Франции (BnF), Кабинет эстампов, и Боннар Н. «Слух» (L’ouïe). Париж, 1694. Национальная библиотека Франции (BnF), Кабинет эстампов.

вернуться

435

См.: Босс A. «Дворцовая галерея» (La Galerie du palais). Париж, 1640. Национальная библиотека Франции (BnF), Кабинет эстампов. См. также: Босс А. «Дама, следующая указу» (Dame suivant l’édit). Париж, ок. 1640. Национальная библиотека Франции (BnF), Кабинет эстампов.

вернуться

436

Castel R., Haroche C. Propriété privée, propriété sociale, propriété de soi. Paris: Fayard, 2001. P. 59.

вернуться

437

Боннар Н. «Дворянин и дама на прогулке». Париж, 1693. Национальная библиотека Франции (BnF), Кабинет эстампов.

вернуться

438

Guyon L. Le Cours de médecine en français contenant miroir de santé et beauté corporelle. Lyon, 1664 (1‐е изд., 1615). P. 238.

вернуться

439

См. в частности: Meurdrac M. La Chymie charitable et facile en faveur des dames. Paris, 1666.

вернуться

440

«Дама за туалетным столиком», школа Фонтенбло. XVI век. Музей изящных искусств, Дижон.

вернуться

441

«Сабина Поппея», итальянский мастер. XVI век. Музей искусства и истории, Женева.

вернуться

442

См.: Lanoё C. Op. cit. P. 53.

вернуться

443

Пьер Миньяр «Маркиза де Монтеспан». Музей дю-Берри, Бурж.

вернуться

444

Н. де Ларжильер «Молодая страсбуржанка». Музей изящных искусств, Страсбург.

вернуться

445

Рембрандт. «Портрет Саскии в образе Флоры» (1634–1636). Лондон, Национальная галерея.

вернуться

446

Duchêne R. Ninon de Lenclos ou la manière jolie de faire l’amour. Paris: Fayard, 2000 (1‐е изд., 1984), «Краска на лице… свидетельство извращенности и лживости ее натуры». P. 122.

вернуться

447

Beauvalet-Boutourye S. Être veuve sous l’Ancien Régime. Paris: Belin, 2001. P. 134.

вернуться

448

Haussonville (J.-O.-B. de Cléron, comte d’), Hanotaux C. Souvenirs de Madame de Maintenon. Paris: Calmann-Lévy, 1904. P. 69.

вернуться

449

Motteville F. de. Mémoires (XVIIe siècle) // A. Niderst, Les Français… Op. cit. P. 438.

вернуться

450

Saint-Simon (L. de Rouvroy, duc de). Op. cit. T. 12. P. 302.

вернуться

451

Mlle de Montpensier. Mémoires (XVIIe siècle) // A. Niderst, Les Français… Op. cit. P. 446.

вернуться

452

Pepys S. Op. cit. T. II. P. 794.

вернуться

453

Nancini M. Mémoires (XVIIe siècle) // A. Niderst, Les Français… Op. cit. P. 70.

вернуться

454

Satire anonyme, цит. по: M. Poète. La Promenade à Paris au XVIIe siècle. Paris, 1913. P. 113.

20
{"b":"861874","o":1}