Блок, как все младосимволисты, за миром реальным ловил черты мира «реальнейшего». Он увидел в женском образе — Душу Мира. Менделеева, предмет его «земного» поклонения, была лишь земным воплощением этой мировой души.
55
Так, Андрей Белый умрет от солнечного удара, от «солнечных стрел», о которых много раньше напишет в стихотворении. Так, незаконченные стихотворения у Вячеслава Иванова станут сигналом к надвигающимся на его жизнь катастрофам. Многое напророчил себе Блок. И не только себе. В цикле «На поле Куликовом» отчетливо ощутимо и проникновение в глубь русской истории, и предвосхищение тех войн, которые обрушились на Россию в XX в., а уж его формула «О, если б знали, дети, вы холод и мрак грядущих дней» остается животрепещущей для всего XX в.
56
Разумеется, у Скрябина многое было похоже на чаяния младосимволистов, и все-таки было не так. Идея «Мистерии» в воображении композитора, к концу жизни продуманная до тонкостей, «конкретнее», нежели ожидание «Души Мира». Но с точки зрения постороннего сознания, именно эта продуманность, «конкретность», делает скрябинскую мечту совершенно «абстрактной», то есть чересчур отвлеченной и несбыточной.
57
Данные толкования — не буквальное изложение немецких философов-классиков. Это, скорее, попытка читать их глазами Скрябина, как он должен был воспринимать учения немецких мыслителей.
58
От Гегеля — при особом, «скрябинском», чтении — композитор мог почерпнуть идею стадиальности в несколько «переправленном» виде: каждое музыкальное произведение — будь то Девятая симфония Бетховена, прелюдии Шопена или «Нибелунги» Вагнера — это «ступени» к его, Скрябина, музыке, как и каждое его собственное произведение — это шаг к «Мистерии». Именно «Мистерия» дает оправдание всей предшествующей человеческой истории, как и созданным уже произведениям искусства.
59
См.: Русские пропилеи. Т. 6. М., 1916. С. 168, 175, 177.
60
И делается творчеством. (Прим. А. Н. Скрябина.)
61
Мотив, легший в основу третьей части «Божественной поэмы».
62
Здесь «наивный» субъективный идеализм дает трещину. В ней проглядывает иной лик. Шопенгауэр с Мировой волей? Объективный идеализм, свергающий «Я» и ставящий на его место Абсолютный дух? Теософские доктрины, с которыми Скрябин скоро познакомится?
63
Этот особый упор на «деятельность» — очень важен. Он заметно проявится и в музыке «Божественной поэмы», и в дальнейшем философском пути Скрябина.
64
Также создать пространство значит создать один его момент, пережить одно чувство. (Прим. А. Н. Скрябина.)
65
Возможно, Твен отсылал знающего читателя к драме знаменитого испанского драматурга Кальдерона «Жизнь есть сон».
66
Она писалась в это именно время, но была опубликована спустя годы после смерти писателя.
67
И здесь он «совпал» с младосимволистами: вчитываясь в Данте, Вяч. Иванов будет «проницать», как поэт рождает или — точнее — должен рождать произведение (об этом — с неизбежностью — еще пойдет речь впереди). Александр Блок будет думать о переиздании «Стихов о прекрасной даме» по образу и подобию дантовской «Новой жизни», где каждому стихотворению предшествует прозаический комментарий об особенностях его возникновения.
68
С чисто музыкальной точки зрения об этом контрасте как свидетельстве мастерской оркестровки писали Дмитрий Рогаль-Левицкий и Игорь Бэлза.
69
Прием известный в истории музыки. Такое «воспоминание» о предыдущих частях произведения ввел в заключительную часть знаменитой Девятой симфонии Бетховен.
70
Первая ремарка в партитуре «Божественной поэмы».
71
Драма, опубликованная в 1906 г., в год петербургской премьеры «Божественной поэмы», была написана в 1902-м, в год начала работы Скрябина над своим произведением.
72
Ср. с фразой музыканта-художника столь же «символистского» мировосприятия, М. К. Чюрлёниса: «Мир — симфония, люди — ноты».
73
Поразительно, что в столь «деловом» письме прорывается «запредельность» скрябинского состояния, его «небожительство». За благодарностью он высказывает и укоры чисто философского характера: «А за Ваше настроение я на Вас очень сердит! Вы как будто опять забыли все наши разговоры! Опять Вы говорите о «познании», о «знании» и ничего о «творчестве». Можно подумать, что кто-нибудь предложил Вам запереться в кабинет на целую жизнь, изучать какую-нибудь сушь и удовлетворяться этим». Хоть его музыка, по видимости, и рождалась в «лаборатории» кабинета, в сути своей она была непрерывным деянием. Сами философские штудии Скрябина вовсе «не воняли кабинетом», но были его «умственным орудием».
74
Сочиняет он и небольшие фортепианные пьесы, и хоть об этих вещах — и Вере Ивановне, и Татьяне Федоровне — Скрябин пишет лишь несколько слов, они заслуживают большего внимания, нежели скрябинская поэма; речь о них — еще впереди.
75
РГАЛИ. Ф. 757. On. 1. Ед. хр. 2. Воспоминания М. А. Дуловой.
76
Вероятно, еще точнее — до начала 20-х, то есть до очевидного раскола бывшего государства Российского на «Русь советскую» и зарубежную Россию.
77
К созданию этой оперы — «Пугачевцы» — Мусоргский намеревался приступить по завершении «Хованщины».
78
Разумеется, 1881-й во многом стал результатом 1861-го, времени начала реформ и отмены крепостного права. Да и год 1861-й — своего рода «ответ» на поражение в Крымской войне. Цепочку «вглубь» истории можно длить и длить. Но именно убийство Александра П стало знамением, — нарушилось что-то в самой идее Империи, которой правит «помазанник Божий».
79
Поразительно: Скрябину судьба определит столько же!
80
Энгель об этом инструменте говорил не менее выразительно: «Отвратительное, дико настроенное пианино».
81
См.: Теплое Б. М. Психология и психофизиология индивидуальных различий. М.; Воронеж, 1998. С. 179. В этой неожиданной симпатии к «чуть расстроенному» инструменту можно уже различить будущее раздражение Скрябина в отношении темперации — основополагающему принципу настройки фортепиано, которого не знала старинная музыка.
82
Письмо Неменовой-Лунц Николаеву из Больяско от 27 ноября 1905 г. (ГЦММК. Ф. 129 (Николаев). № 367).
83
То есть 3-ю и 4-ю, которые гармонически весьма заметно отличаются друг от друга.
84
То есть Фа-диез мажорную.
85
Как свидетельствует Энгель, свои симфонические произведения Скрябин в домашней обстановке исполнял как своего рода фортепианные сонаты. (Кстати, в воспоминаниях об игре Скрябина та же Неме-нова пишет с таким же восторгом: «Часто посреди беседы А. Н. садился за пианино, играл отрывки из последнего сочинения, более ранние сочинения и, между прочим, 3-ю симфонию. Точно по мановению волшебной палочки раздвигались низенькие стены комнаты, исчезала убогая обстановка, разбитый инструмент уступал место грандиозному оркестру. Вдохновенное, исключительное исполнение и божественная музыка этой поистине «Божественной поэмы» преображали все. Что такое ощущение было не только у меня, так любившей его музыку, свидетельствуют рассказы и многих других, живших в то время в Больяско и часто слушавших игру А. Н.».)
