А пока обратимся к правой части стола: там разместились монахи монастыря, заказавшего картину, во главе с аббатом. Кругом слуги, звери, птицы, персонажи всех мастей, возрастов и рода занятий, всех рас и религий (ислам представлен султаном Османской империи) – всем нашлось место на огромном полотне. Перед нами словно маленькая модель мира, современного Веронезе: герои картины одеты по последней венецианской моде, никакого намека на то, что речь идет о временах евангельской истории.

Эта человеческая масса пребывает в шумном движении: никто не сидит спокойно, гости пира ведут между собой оживленные беседы, наверху бурлит своя жизнь, слуги суетятся, готовя яства – здесь нет ни одной статичной фигуры…

Впрочем, стойте! Есть такие фигуры! Замершие, словно на иконах, Дева Мария и Христос, расположенные в самом центре картины. Они как будто посторонние на этом веселом застолье.

А перед ними группа музыкантов, исполняющих мелодию, до которой никому нет дела. В чертах музыкантов мы узнаем самого автора картины Веронезе (слева в белых одеждах, играющего на виоле), а также современных ему венецианских живописцев Тинторетто [35], Бассано [36] и Тициана (справа в красном одеянии, с контрабасом). Гости пира заняты своими суетными земными делами, им нет дела до музыки и музыкантов, как нет дела до Христа, сидящего здесь, среди них, но не замечаемого ими.

Несмотря на безразличие окружающих, музыканты продолжают играть. Но для чего, вернее, для кого играют они? Не для Него ли, их единственного, но самого важного слушателя, замершего среди людской суеты и внимающего им с сосредоточенным вниманием? Христос – вот для кого на картине звучит музыка! И совсем не случайно в образе музыкантов представлены главные зодчие Венеции.

«Христос – вот для кого работают художники!» – говорит нам Веронезе своим полотном. И в этом посыле – истинный замысел картины. Не на потеху сиюминутным господам трудятся они, наделенные редким даром создавать, а для Него, их единственного ценителя и судьи. В этом и состоит суть самого искусства, как ее понимали деятели эпохи Возрождения: свои произведения они посвящали Богу.

Само композиционное построение картины говорит об этом: Христос составляет с музыкантами единое целое, замыкая и венчая их группу.

Сакральное значение чуда превращения воды в вино огромно, ведь в нем символически соединились два таинства – Крещение (вода) и Причастие (вино). Через таинство Крещения в начале своей жизни христианин допускается к крови Христовой, Причастию. В католической версии христианства миряне получают Причастие исключительно в виде хлеба (символ тела Христова), и только лица духовного звания имеют право приобщиться к крови Христовой, то есть вину. Подчеркивая это, Веронезе помещает сцену превращения воды в вино справа, со стороны монахов.

Значительную часть картины занимает небо – мир незримый, мир духовный. Над колокольней, церковью торжествующей, летят три птицы – символ триединства Бога. Прямо над головой Христа слуги разделывают ягненка, аллегорию жертвенности Сына Божия, и занесенный нож предвещает Ему мученическую смерть.

Огромная картина Веронезе оказалась в Лувре в результате завоеваний Наполеона в 1798 году, и с тех пор Лувр не покидала. Наверное, мы можем сказать, что «картине повезло»: вместо нескольких десятков монахов венецианского монастыря ею ежедневно любуются десятки тысяч человек со всего мира.

Но в то же время с ней происходит удивительная вещь.

Уже не одно десятилетие «Брак в Кане Галилейской» находится в одном зале с самой известной картиной в мире – «Моной Лизой» [37], прямо напротив нее. И 90 % посетителей, вливаясь в толпу любопытных, желающих разгадать секрет загадочной улыбки «Джоконды», оставляют шедевр Веронезе за спиной, даже не взглянув на него. Ежедневно десятки тысяч человек небрежно поворачиваются к этой картине спиной! Ну как здесь не восхититься пророческим даром Веронезе, словно предчувствовавшего через века судьбу, которая постигнет его картину: подобно Христу на пире, она остается невидимкой для суетной толпы!

А музыканты на ней все играют и играют для одного-единственного слушателя. Но что-то мне подсказывает, что читатель этой книги теперь непременно присоединится к Нему и внимательно послушает музыку, льющуюся с картин великих мастеров.

Жан-Оноре Фрагонар. Качели (Счастливые возможности качелей). 1767, Коллекция Уоллеса, Лондон

Рококо [38] – самая легкомысленная эпоха в искусстве. В ней все изящно, кокетливо, игриво, прекрасно, молодо и совершенно безрассудно. Французское аристократическое общество, породившее этот стиль, уверенно катилось в пропасть (куда и свергнется окончательно тридцать лет спустя с началом Французской революции [39]), но предпочитало отвлекаться от мрачных дум и тяжелых предчувствий изящной праздностью и вольнодумным весельем.

Картина Жана-Оноре Фрагонара [40] «Качели» (или «Счастливые возможности качелей») стала чуть ли не символом неоэпикурейства [41] рококо. Это частный заказ, так что художник не был полностью свободен в выборе сюжета, но остроумное и виртуозное воплощение чужого замысла – целиком заслуга мастера.

Барон де Сен-Жюльен желал видеть свою возлюбленную (имя которой нам неизвестно – барон, судя по всему, был не из болтливых) качающейся на качелях, себя – любующимся ее ножками, а епископа (ох, уж этот Сен-Жюльен!) – раскачивающим ее качели. Нужна была особая смелость, чтобы принять заказ барона, который звучал столь непристойно, но главное – нужен был большой талант, чтобы непристойность превратить в легкую шутку, а безвкусие – в изящество. Как мы можем судить, глядя на «Качели», Фрагонар обладал и смелостью, и талантом.

Даже если учесть тот факт, что картина предназначалась для личного пользования заказчика, подобный сюжет выглядел пошло, а местами доходил до богохульства (зачем барону понадобился именно епископ? Что за счеты у него были с церковью?).

В результате Фрагонар создает шедевр стиля, вкуса и эстетики [42]. Эта незамысловатая, на первый взгляд, вещица получилась настолько хороша, что сейчас является чуть ли не самым известным живописным произведением французского рококо.

Но картина далеко не так проста, как может показаться при беглом взгляде: она наполнена символикой, и символика эта весьма информативна.

Конечно, никакого епископа на картине нет, качели раскачивает мужчина в светском платье. Кому-то из исследователей хочется думать, что это слуга, кому-то – что это муж мадам. Второе, кстати, вполне вероятно, ведь рядом с ним изображена собака (символ супружеской верности), которая отчаянно лает на легкомысленную красавицу. А красавица с развевающимися юбками летит навстречу молодому возлюбленному, расположившемуся в прямом смысле слова у ее ног. Роза в петлице говорит нам о его чувствах, а замерший в виде статуи Купидон прижимает палец к губам, призывая хранить преступную страсть в секрете. Впрочем, к тайне, которую покрывает бог любви, мы еще вернемся.

А о чем же говорит туфелька, слетающая с ноги дамы и устремляющаяся в направлении немого Купидона и страстного любовника?

В этой-то туфельке и заключается вся «соль» картины! В ней – суть тайны, которая зашифрована Фрагонаром.

Сброшенная с ноги или потерянная девушкой туфелька – старый и вполне недвусмысленный символ потерянной девственности. Художники и писатели регулярно пользуются им для изящного и немногословного объяснения происходящего в их произведениях. Достаточно вспомнить сказку о Золушке и потерянную ею туфельку на лестнице королевского дворца. Согласитесь, считывая этот эпизод через известный символ, мы несколько иначе смотрим на то, что произошло на сказочном балу!