Скучные перечисления краж с прилавков и устраиваемых на перекрестках засад, к чему сводятся «Обеды на даровщинку», в искаженном виде представили потомкам образ поэта «Завещаний». Фарс и анекдот заслонили собой сатиру и медитацию. Впрочем, в том виноват и сам Вийон, создавший подобный образ и писавший:

Однако если сумасбродство является одной из составных частей его видения мира, То фарс это видение мира собой закрывал.

К счастью, в дальнейшем, в последующие века, побеждает представление о поэте, созданное Клеманом Маро, а не «Обедами на даровщинку». С 1533-го по 1542 год было осуществлено — главным образом в Париже — около пятнадцати изданий, явившихся ответом на запросы публики и «полностью выверенных и исправленных Клеманом Маро». Маро выступил здесь в роли поручителя. Он оказался наиболее проницательным наследником лирических форм, созданных в конце средневековья, и в момент обновления поэтического мировосприятия предложил в библиотечку ренессансного гуманиста рукопись одного письмоводителя старинного факультета искусств, который, сам того не подозревая, исповедовал гуманизм.

У классицистов были все причины для того, чтобы ничего не понять у Вийона, как, впрочем, и у Маро. Вийон не только оказался одним из объектов систематически проявлявшегося презрения к темным векам и схоластике, которая, удручая его, все же сумела оставить на нем свою печать, но также стал из-за своей чувствительности живым воплощением всего, что отвергалось канонами классицизма. Его глубинный дуализм не поддавался никакой декартовской систематизации. У Буало фантазия не проходит.

«И вот пришел Малерб». Вийона перестали и читать, и печатать. С 1542-го по 1723 год — ни одного издания. В 1742 году, у самых истоков французских комментированных публикаций, появилось первое в своем роде научное издание. Причем одним из комментаторов был не кто иной, как Эйзеб де Лорьер, начавший созидать такое гигантское и не законченное по сей день сооружение, как «Сборник указов королей Франции третьей династии».

Но вот мы попадаем в эпоху романтизма. Вийон возвращается в библиотеки и в антологии… Однако Вийон XIX века — это брат Оссиана. Вийон, увиденный сквозь призму творчества Гюго, несущий в себе страдания воображаемого Квазимодо. Он выступает гарантом подлинности средневековых химер Виоле ле Дюка. Сент-Бёв его и не упоминает. Привносит свое и Парнас: черты лица на портрете становятся более тонкими, гротеск исчезает. Теофиль Готье, автор «Эмалей и камей», игнорируя мнение толкователей, принимает все за чистую монету и обнаруживает, что у Вийона «прекрасная, открытая навстречу всем добрым чувствам душа». Шалопай остался где-то в прошлом. «Бедный Вийон» одерживает верх над «добрым сумасбродом».

Интересно, узнал бы мэтр Франсуа себя на этих сменявших друг друга портретах? Можно предположить, что при его любви к парадоксам он был бы даже польщен. Хотя и не обнаружил бы, очевидно, на сцене, где он когда-то расположил мир, поставив впереди Франсуа Вийона, ни мира, ни того, прежнего, Вийона.

Ну а затем, дабы восстановить подлинное лицо Вийона, современная историография помимо его стихов обратилась также и к другого рода источникам. Эти источники — судебные документы, относящиеся к самому Вийону. Параллельно, объединив усилия филологов и лингвистов, современное литературоведение сумело наконец представить тексты, приближающиеся к тому, что было написано автором «Завещания». Совмещение текстологического анализа с комментариями историков позволило распознать, выявить намерения и намеки, различить в высказываниях их полифоническое звучание. Увеличилась сумма знаний об интеллектуальном, равно как и о социальном окружении. Совершенствование методов исследования позволило выйти за рамки собственно слов, а может быть, вообще за рамки вийоновского творчества…

В результате филологических штудий на свет появился целый десяток Вийонов, причем каждый по меньшей мере с двумя профилями. Кто он, этот Вийон, — собственный биограф или же обвинитель бездушного общества, памфлетист, выступающий против всех форм принуждения, а то и всех форм наслаждения, или человек, сводящий свои личные счеты с обществом, писатель, создавший целостное, построенное на единой идее произведение, или же сочинитель, отдающийся фантазии и летящий на крыльях сновидения? Поэт-повеса или горемыка, наделенный сомнительным воображением? Был ли он настоящим разбойником? Или всего лишь незадачливым проходимцем? Кем предстает он в своих стихах — великим ритором или гуманистом? И что за чувство питает его фантастические образы — любовь или ненависть?

Доктринерские споры еще больше усложнили дело, словно Вийон и не высказал в свое время все, что он думает о доктринерских спорах. Некоторые, отдавая предпочтение историческому толкованию, вознамерились все объяснить с помощью реалий жизни автора, стали выискивать прототипы персонажей и подоплеку описанных событий, как будто подобное знание способно что-то изменить в самой магии слова. А на другом полюсе находятся интерпретаторы и критики, безапелляционно заявляющие: для того, чтобы понять поэта, совсем не обязательно знать, кем он был, не обязательно вглядываться в движущийся во времени калейдоскоп тел и душ.

Человек един, но существуют непохожие друг на друга мгновения, и существует время, текущее в одном направлении. Творчество едино, но у редкого поэта стихи, написанные ночью, выглядят похожими на стихи, написанные днем. У отощавшего бродяги совсем не такое дыхание, как у заплывшего жиром буржуа. Итало Сичилиано, пытающийся в своем исследовании мировоззрения Вийона обнаружить внутреннее равновесие его столь противоречивого духа, однажды, в 1971 году, так сформулировал свою мысль в скромной сноске в низу страницы:

«В „добром сумасброде", естественно, нетрудно заметить присутствие „бедного Вийона", нетрудно заметить рассеянные повсюду следы этого присутствия. В разные эпохи победителем оказывался то один из них, то другой. Но вот пришло время, когда они мирно уживаются друг с другом. И произошло это потому, что речь идет о человеке, об одном и том же человеке, об уникальном существе».

Вийон ведь и сам говорил, что в нем все — видимость и противоречие. А раз так, то не следует ли сделать из этого вывод, что и в ищущем вдохновения поэте, и в бунтаре, нашедшем в поэзии свое средство выражения, все является одновременно и истиной, и ложью. Слова «смеюсь сквозь слезы» — это и признание, и программа.

Однако коль скоро историк здесь тоже бессилен чем-либо нам помочь, то, значит, и сам Вийон не стремился дать нам исчерпывающий ответ. Он умело пользовался инструментарием уклончивости и отговорок, утверждая свое право не отчитываться в своих действиях ни перед современниками, ни перед нами.

Стоит ли в таком случае историку браться за Вийона? Некоторые хотели совсем отнять у нас право вслушиваться в слова поэта: тот, утверждают, занимается нравоучениями, а тот вообще врет. Разве не заявил совершенно безапелляционно Пьер Гиро, воздавая в 1970 году честь исследовательским трудам всяких Пьеров Шампьонов и Огюстов Лоньонов как «примерам пунктуальности и честности», что «все выводы, базирующиеся на ложном постулате, тоже ложны»? Словно и не было почти трехсотлетнего периода критического осмысления реальности, в течение которого историческая наука обращала в точное знание фальсифицированные хартии и поддельные летописи, предвзятую информацию и тенденциозную переписку! Неужели же поэт должен стать единственным существом, огражденным от попыток понять его мысли через его высказывания? «Автор облек вымысел в одеяния реальности», — добавляет Пьер Гиро, стремясь дискредитировать любое историческое толкование, представляющееся ему «монументом строгой логики, воздвигнутым на песке ошибочного суждения».