Современный кинематографический язык складывается, собственно, из последовательного ряда планов, то есть из условного анализа непрерывной действительности.
Следовательно, раскадровка вводит в действительность элемент явной абстракции. Полностью к ней привыкнув, мы больше не ощущаем абстракцию как таковую. Революция, произведенная Орсоном Уэллсом, исходит из систематического использования необычной глубины кадра. В то время как объектив классической кинокамеры последовательно фокусируется на различных точках сцены, камера Орсона Уэллса с равномерной четкостью охватывает все поле зрения, которое тем самым целиком попадает в сферу драматического действия. Теперь уже не раскадровка выбирает за нас то, что надлежит увидеть, придавая таким образом увиденному априорную значимость; теперь сам разум зрителя вынужден различать свойственный данной сцене драматический спектр, вглядываясь в своеобразный параллелепипед непрерывной действительности, сечением которого служит экран. Своим реализмом «Гражданин Кейн» обязан, следовательно, вдумчивому использованию прогресса, достигнутого в определенной области. Благодаря глубине поля зрения объектива Орсон Уэллс сумел вернуть действительности ее ощутимую непрерывность.
Таким образом, мы ясно видим, какими элементами действительности обогатился кинематограф; зато в некоторых других отношениях он явно удалился от реальности или, во всяком случае, приблизился к ней не больше, чем классическая эстетика. Отказавшись из–за сложности своих технических приемов от обращения к необработанной действительности, а именно от естественной обстановки, от натурных съемок, от солнечного освещения и непрофессиональных исполнителей, Орсон Уэллс тем самым отказался от абсолютно неподдающихся подражанию особенностей подлинного документа, которые, будучи сами по себе частью действительности, могли бы тоже послужить основой «реализма».
Если угодно, «Гражданину Кейну» мы противопоставим «Фарребик», в котором последовательное стремление использовать только естественные исходные материалы привело Рукье к потерям в плане технического совершенства.
Таким образом, наиболее реалистическое из искусств не избегает общей судьбы. Оно не может полностью уловить действительность, неизбежно ускользающую от него в каком–нибудь отношении. Несомненно, умелое использование технических достижений позволяет сузить ячейки сети; тем не менее всегда приходится в большей или меньшей степени делать выбор между той или иной действительностью. Камера немного напоминает чувствительную сетчатку глаза. Цвет и интенсивность света регистрируются различными нервными окончаниями, причем количество одних, как правило, обратно пропорционально плотности других; животные, превосходно различающие ночью форму своей добычи, почти слепы к цвету.
Между противоположными, но одинаково чистыми формами реализма, которые свойственны «Фарребику» и «Гражданину Кейну», возможно множество сочетаний. Впрочем, допустимые потери реального, неизбежные при любом «реалистическом» подходе, зачастую позволяют художнику умножать убедительность избранной им действительности за счет эстетических условностей, которые ему удается ввести в освободившееся в результате этих потерь пространство. Замечательным тому примером служит новейшее итальянское кино. Не располагая необходимым техническим оборудованием, режиссеры вынуждены были записывать звук и диалог после съемки, что приводило к потерям с точки зрения реализма. Получив, однако, возможность свободно манипулировать камерой, независимо от микрофона, они воспользовались этим для расширения поля деятельности камеры и увеличения ее подвижности, что выразилось в немедленном росте коэффициента реальности.
Впрочем, технические усовершенствования, которые позволят овладеть другими аспектами действительности, — например, цветное и объемное кино, — лишь увеличат расхождение между двумя реалистическими полюсами, которые в наши дни с достаточной точностью располагаются возле «Фарребика» и «Гражданина Кейна». Качество павильонных съемок будет все больше и больше зависеть от сложного оборудования. Во имя самой действительности всегда придется жертвовать каким–либо элементом реальности.
«ПАЙЗА»
Как определить место итальянского кино в общем спектре реализма? Попытавшись обозначить географические пределы этого кинематографа, столь проникновенного в своем социальном бытописании, столь строгого и проницательного в выборе правдивой и значительной детали, мы можем теперь попытаться понять его эстетическую геологию.
Совершенно очевидна иллюзорность попытки свести всю итальянскую кинопродукцию последнего времени к нескольким общим чертам, достаточно характерным и одинаково применимым ко всем режиссерам. Мы постараемся лишь выявить наиболее широко применимые характеристики, ограничиваясь, однако, при необходимости, рассмотрением самых значительных произведений. Поскольку нам тоже придется делать выбор, мы сразу оговоримся, что будем преднамеренно располагать важнейшие итальянские фильмы концентрически вокруг картины Росселлини «Пайза», ибо в ней заключено больше всего эстетических секретов; свой анализ мы будем строить по принципу убывающей значимости фильмов.
ТЕХНИКА ПОВЕСТВОВАНИЯ
Как и в романе, эстетику кинематографического произведения можно выявить исходя главным образом из техники повествования. Фильм всегда предстает как последовательный ряд фрагментов действительности, запечатленных в плоскостном изображении прямоугольной формы с точно установленными пропорциями, причем «смысл» его определяется порядком кадров и продолжительностью их зрительного восприятия. Объективизм современного романа выявил самую потаенную сущность стиля, сведя к минимуму собственно грамматический аспект стилистики [148]. Некоторые свойства языка Фолкнера, Хемингуэя или Мальро безусловно нельзя передать в переводе, но самое существо их стиля от перевода ничуть не страдает, ибо у названных писателей «стиль» почти полностью тождествен технике повествования. Он служит распределению во времени фрагментов действительности. Стиль становится внутренней динамикой повествования; в какой–то мере его можно сравнить с энергией в ее отношении к материи. Если угодно, его можно рассматривать как начало, определяющее специфическую физику произведения ; именно стиль располагает раздробленную действительность по линиям эстетического спектра повествования, именно он поляризует металлическую пыль фактов, не изменяя их химического состава. Фолкнер, Мальро, Дос Пассос обладают своим собственным миром, который, очевидно, определяется и природой описываемых ими фактов и законом тяготения, удерживающим эти факты вне окружающего хаоса. Поэтому стиль итальянского фильма было бы полезно определить исходя из анализа сценария, его генезиса и обусловливаемых им форм экспозиции.
Если бы даже мы не располагали свидетельствами самих авторов итальянских фильмов, достаточно было бы просмотреть несколько их произведений, чтобы убедиться в том, какое место занимает в итальянском кино импровизация. Создание фильма, особенно после возникновения звукового кино, требует слишком сложной работы, поглощает слишком много денег, чтобы можно было допускать малейшие колебания в процессе его постановки. Можно сказать, что в первый же день съемок фильм потенциально уже существует в режиссерской разработке, которая все предусматривает.
Материальные условия постановки фильмов в Италии сразу же после Освобождения, сама природа разрабатываемых сюжетов, а также, вероятно, некий особый национальный дух освободили режиссеров от этих оков. Росселлини приступил к работе, имея в своем распоряжении камеру, пленку и наметки сценария, которые он изменял в зависимости от вдохновения, материальных или человеческих возможностей, самой природы и пейзажей… Точно так же действовал Фейад, бродя по улицам Парижа в поисках продолжения «Вампиров» или «Фантомаса», продолжения, о котором он имел столь же смутное представление, как и зрители, оставленные на предыдущей неделе в состоянии напряженной тревоги. Разумеется, степень импровизации может быть более или менее значительной. И хотя ее по большей части сводят к отдельным деталям, она тем не менее достаточна, чтобы придать повествованию манеру и тон, совершенно отличные от того, что мы привыкли видеть на экране. Конечно, сценарий «Четырех шагов в облаках» построен столь же добротно, как и сценарий американской комедии; но я готов биться об заклад, что по меньшей мере треть планов в нем не была точно предусмотрена. Сценарий фильма «Шуша» не кажется подчиненным строжайшей драматургической необходимости; фильм завершается ситуацией, которая вполне могла и не быть последней. Прелестная маленькая картина Пальеро «Утро вечера мудренее» шутя завязывает и развязывает недоразумения, которые, наверно, можно было переплести совершенно иначе. К сожалению, демон мелодрамы, перед которым итальянские кинематографисты не в силах устоять до конца, то и дело одерживает верх, вводя в фильмы драматургическую необходимость, эффекты которой заведомо известны. Но это вопрос уже совсем иной. Самое главное состоит в творческом порыве и в совершенно своеобразном генезисе ситуаций. Обусловленность повествования носит скорее биологический, нежели драматургический характер. Повествование дает отростки и разрастается с правдоподобием и свободой самой жизни [149]. Из сказанного вовсе не следует, что a priori этот метод эстетически менее значим, нежели медлительная и тщательная предварительная подготовка. Однако предубеждение, будто время, деньги и средства дороги сами по себе, укоренилось столь прочно, что их забывают соотносить с произведением и художником… Ван Гог по десять раз поспешно переписывал одну и ту же картину, тогда как Сезанн возвращался к тому или иному произведению на протяжении многих лет. Некоторые жанры требуют быстроты, так сказать, безотлагательного хирургического вмешательства. Но хирург должен при этом действовать с тем большей уверенностью и точностью. Лишь такой ценой итальянский фильм приобрел ту репортажную манеру, ту естественность, которая ближе изустному рассказу, нежели написанному произведению, ближе наброску, нежели картине. Для этого потребовались непринужденность и верный глаз Росселлини, Латтуады, Вергано {150} и Де Сантиса. Их камера обладает тончайшим кинематографическим тактом, поразительно чуткими «щупальцами», позволяющими мгновенно улавливать именно то, что надо, и так, как надо. В фильме «Бандит» пленный, возвращающийся из Германии, находит свой дом разрушенным. От всего жилого квартала сохранилось лишь нагромождение камней, окруженных разрушенными стенами. Камера показывает лицо персонажа, а затем, следуя за движением его глаз, панорамирует на 360°, открывая окружающее зрелище. Эта панорама вдвойне оригинальна: 1) вначале мы находимся в стороне от актера и смотрим на него глазами камеры. Но по мере того как разворачивается панорама, мы, естественно, отождествляем себя с ним настолько полно, что по завершении круга в 360° удивляемся, вновь увидев лицо, охваченное ужасом; 2) темп этой субъективной панорамы изменчив. Она начинается длинным непрерывным движением, затем почти останавливается, медленно вглядывается в обшарпанные, сожженные стены, следуя ритму человеческого взгляда и словно непосредственно направляемая мыслью персонажа.
