Столь плодотворный для кинематографического искусства метод использовался лишь эпизодически потому, что в нем самом заключалась, к сожалению, причина его разрушения. Химическое равновесие сплава пс природе своей неустойчиво и неизбежно изменяется, пока не восстановится эстетическая дилемма, которая была при его помощи ненадолго разрешена, а именно — зависимость от кинозвезд и документальность без актеров. С наибольшей отчетливостью и быстротой разрушение сказывается в детских кинолентах или в картинах о туземцах: маленькая Рери из фильма «Табу» кончила, по слухам, свои дни проституткой где–то в Польше. Общеизвестна судьба детей, которые после первого фильма становятся «звездами». В лучшем случае из них вырастают всем на диво молодые актеры, но это случай особый. В той мере, в какой неопытность и наивность представляют собой необходимые факторы, совершенно очевидно, что они не могут выдержать испытание временем. Нельзя себе представить, чтобы «семейство Фарребик» снялось в полудюжине фильмов и в довершение получило контракт в Голливуде. Что касается актеров–профессионалов, не ставших «звездами», то здесь процесс разрушения идет несколько иначе. Причиной его становится публика. Если признанная кинозвезда всегда несет в себе свой персонаж, то для среднего актера успех той или иной картины связан с риском утвердиться в роли, сыгранной в данном фильме. Продюсеры с превеликой охотой готовы повторить первоначальный успех, идя навстречу проверенному вкусу зрителей, жаждущих увидеть полюбившихся исполнителей в привычных амплуа. Даже если актер достаточно благоразумен, чтобы не дать заключить себя в рамки одной роли, тем не менее его лицо, определенные постоянные характеристики его игры становятся привычными и решительнейшим образом препятствуют образованию сплава с непрофессиональными исполнителями.
ЭСТЕТИЗМ, РЕАЛИЗМ И ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТЬ
Однако актуальность сценария и правдивость актера составляют лишь сырье для эстетики итальянского кино.
Эстетическую изысканность можно лишь с большой осторожностью противопоставлять неотесанной, грубой материи или непосредственной силе воздействия реализма, ограничивающегося показом действительности. На мой взгляд, немалая заслуга итальянского кино в том и состоит, что оно лишний раз напомнило, что в искусстве нет «реализма», который не был бы прежде всего глубоко «эстетическим». Об этом исподволь догадывались, но отголоски «охоты за ведьмами», которую в наши дни кое–кто учиняет по отношению к художникам, подозреваемым в сговоре с демоном искусства для искусства, порождали тенденцию забывчивости. В искусстве и реальное и вымышленное есть достояние одного лишь художника; плоть и кровь действительности столь же трудно удержать в сетях литературы или кинематографа, как самые необузданные взлеты фантазии. Иными словами, даже там, где вымысел и сложность формы не касаются самого содержания произведения, они все же не перестают влиять на эффективность выразительных средств…
Прежде всего следует ясно представить себе, к чему пришло в наши дни кино. Можно считать, что после исчезновения экспрессионистской ереси, а главное, после прихода в кино звука кинематограф непрерывно стремился к реализму. Его цель — грубо говоря — дать зрителю максимально совершенную иллюзию действительности, которая соответствовала бы логическим требованиям кинематографического повествования и современным техническим возможностям. Тем самым кинематограф четко противостоит поэзии, живописи и театру, все более приближаясь к роману. Я не собираюсь оправдывать здесь эту краеугольную эстетическую тенденцию современного кино техническими, психологическими и экономическими причинами. Да будет мне на сей раз позволено рассматривать ее как установленный факт, не предугадывая ни внутреннее значение этой эволюции, ни ее окончательный характер. Несомненно, однако, что реализм в искусстве может строиться только на искусственных приемах. Всякая эстетика неизбежно должна выбирать между тем, что заслуживает спасения, и тем, что может быть потеряно или отброшено. Но когда ее первейшая задача, как, например, в кино, состоит в создании иллюзии на основе действительности, тогда этот выбор становится коренным противоречием, неприемлемым и в то же время необходимым. Необходимым потому, что искусство существует лишь благодаря выбору. Если допустить, что уже в наши дни технически возможен тотальный кинематограф, то без выбора мы попросту вернулись бы к действительности. Неприемлем он потому, что в конечном итоге выбор осуществляется именно за счет той самой действительности, которую кинематограф намеревается полностью воссоздать. Поэтому бесполезно противиться всем новым техническим достижениям, направленным на усиление реализма кино, — звуку, цвету, объемности. Фактически кинематографическое «искусство» питается этим противоречием, максимально используя возможности абстрагирования и символизации, предоставляемые ему временными пределами экрана. Но использование последних условностей, не тронутых техникой, может идти либо в ущерб реализму, либо в его интересах; оно может либо увеличивать, либо нейтрализовать эффективность элементов действительности, схваченных кинокамерой. Не ставя перед собой задачу расположения кинематографических стилей в некоей иерархической последовательности, их можно все же классифицировать в зависимости от степени передачи действительности, которую они обеспечивают. Мы будем поэтому называть реалистической всякую систему выразительных средств, всякий метод повествования, стремящиеся воспроизвести на экране действительность как можно более полно. «Реальность» не следует, естественно, понимать в количественном смысле. Одно и то же событие, один и тот же предмет могут быть воспроизведены несколькими различными способами. Каждый из этих способов отбрасывает или сохраняет те или иные качества, по которым мы узнаем предмет на экране, каждый из них вводит во имя дидактических или эстетических целей более или менее разрушительные абстракции, не позволяющие полностью сохранить оригинал. В итоге такого неизбежного и необходимого химического процесса исходная действительность подменяется иллюзией реальности, складывающейся из совокупности абстракций (черно–белый цвет, плоская поверхность), условностей (например, законы монтажа) и подлинной действительности. Подобная иллюзия необходима, но она влечет за собой быструю утрату чувства самой действительности, отождествляемой в сознании зрителя с ее кинематографическим воспроизведением. Что касается кинематографиста, то стоит ему добиться бессознательного сообщничества зрителей, как у него возникает сильное искушение все больше пренебрегать действительностью. Под влиянием привычки и лени он вскоре уже сам перестает различать, где начинается и где кончается обман. Его нельзя упрекнуть во лжи, ибо его искусство складывается именно из обмана. Ему можно лишь предъявить упрек в том, что он утрачивает господствующее положение и сам становится жертвой собственного обмана, мешая, таким образом, всякому дальнейшему проникновению в действительность.
ОТ «ГРАЖДАНИНА КЕЙНА» К «ФАРРЕБИКУ»
В самые последние годы произошла значительная эволюция эстетики кино в реалистическом направлении. С этой–точки зрения событиями, несомненно отразившимися на истории кино после 1940 года, были «Гражданин Кейн» и «Пайза». Оба фильма способствовали, хотя и весьма различными путями, решительному прогрессу реализма. Я упоминаю фильм Орсона Уэллса прежде, чем заняться анализом стилистики итальянских фильмов, потому, что это позволит лучше выявить значение последней. Орсон Уэллс вернул кинематографической иллюзии существеннейшее качество действительности, а именно ее непрерывность. Согласно Гриффиту, классический монтаж разделял действительность на последовательные планы, которые представляли собой лишь ряд логических или субъективных точек зрения на данное событие. Запертый в камере персонаж ждет прихода палача. Он с ужасом смотрит на дверь. В тот момент когда палач должен войти, режиссер не преминет дать крупным планом медленно поворачивающуюся ручку двери; крупный план психологически оправдан исключительным вниманием жертвы к этому символу своего отчаяния.
