Только к концу этого долгого периода у нас появилось ощущение, что нам более всего необходимо отыскать брадобрея-лихача – выражаясь более вежливо, человека, достаточно умелого и независимо мыслящего, который смог бы передумать и перестроить все с ног до головы. И опять у нас не было разногласий в том, кто лучше всего мог бы справиться с этой задачей. Это – Гарольд Пинтер[116]. Но тут получилось так, что как раз в это время он оказался участником договора о разработке другого проекта, работать в котором было предложено и нам, но – увы! – Пинтер был единственной частью этого проекта, которая нас действительно интересовала, а он – вполне естественно – не захотел бросить ради нас своих будущих партнеров. И, как в случае с Карелом, мы почувствовали, что навсегда утратили свой шанс.

В 1978 году, почти через десять лет после нашего первого к нему обращения, предчувствуя неминуемый провал уже предпринятой очередной попытки, Том снова двинулся к Карелу; на этот раз фортуна была к нам добрее. В этот раз он ответил: «Да!», но с тем предварительным условием, что ему удастся уговорить Гарольда поработать над сценарием. Мы с Томом целую неделю жили как на иголках, пока эти двое обсуждали возможные варианты решения всех проблем. А затем свершилось второе чудо: мы получили сценариста и режиссера, о которых могли только мечтать! Но требовались еще чудеса, и они были нам обеспечены в основном верой, упорством и терпением Карела и его ведущих актеров – Мерил Стрип и Джереми Айронса – в борьбе с необычайно мрачным стечением трудных предэкранизационных обстоятельств. И, наконец, тот день, веру в наступление которого мы почти уже совсем утратили, настал. 27 мая 1980 года Карел встал рядом с командой своих кинооператоров перед коттеджем недалеко от Лайм-Риджиса; слуга Сэм, с букетом цветов в руке, «встал на точку» (занял исходное положение), и волшебное слово было произнесено.

Я ни в коей мере не порицаю тех сценаристов, которые до этого решались ринуться навстречу опасности, говоря, что их попытки не увенчались успехом. Главным камнем преткновения здесь было именно то, о чем я уже говорил и за что ни один писатель не может никого винить: я имею в виду попытки оставаться верным книге. Но «Любовница французского лейтенанта» была написана в тот период, когда у меня стали развиваться очень стойкие и, вероятно, весьма своеобразные взгляды на то, какова истинная сфера кино и какова сфера романа. Разумеется, в обеих этих сферах значительные части могут перекрещиваться друг с другом, поскольку оба этих вида информации по своей сути повествовательны; однако в них есть и такие территории, куда посторонним вход запрещен: видовой ряд, который никакое слово не в силах передать (подумайте, например, об ужасающей скудости человеческого словаря при передаче бесконечных оттенков меняющегося выражения лица!), а ряд словесный никакая камера не сможет снять и никакой актер никогда не сумеет проговорить.

Романы, в которых сознательно используется эта – запретная для кинематографиста (или, говоря по-старинному, для иллюстратора) – область, совершенно очевидно ставят трудные задачи; и единственным результатом «верности» такой книге будет сценарий, до краев переполненный диалогом, который (вовсе не по вине сценариста) совсем не будет диалогом драматическим, а лишь попыткой втиснуть в небольшой чемодан абзацы с описаниями, историческими отступлениями, характеристиками персонажей и всем прочим, для чего и был специально подобран огромный сундук романной формы.

Дело не только в том, что сам язык первоначально возник, чтобы обозначить и «показать» то, что физически не может быть увидено; эволюция романа, особенно в нынешнем веке, а тем более с момента возникновения структурализма и семиологии (то есть более точного знания о природе языка и художественного текста), все больше и больше связана с теми сторонами жизни и с тем образом чувствования, которые никогда не смогут быть переданы визуально. Возможно, не совсем случайно невероятный скачок в возможности изучать и имитировать внешнюю сторону наших восприятий – изобретение движущегося фотоизображения – так точно совпал с погружением в наше внутреннее пространство, начатым Фрейдом и его соратниками. Год 1895-й был свидетелем не только первого показа самого первого кинофильма, но и публикации «Исследования истерии» – то есть рождения психоанализа.

Этот вопрос об истинной сфере – одна из причин того, почему мне теперь нисколько не интересно писать сценарии для фильмов по моим романам. Собрать книгу из весьма значительного и заранее обдуманного числа элементов, которые, как тебе известно, не поддаются экранизации, а затем разобрать ее и переконструировать с теми элементами, которые этому поддаются, – такое занятие лучше оставить на долю мазохиста или нарциссиста. Ясно, что нигде не отыскать дела, более подходящего для стороннего свежего ума. Вторая причина в том, что я понимаю: как многие романисты, я слишком избалован и слишком привык к одинокой свободе прозаика (когда один мегаломаньяк играет и продюсера, и режиссера, и всех актеров, и кинокамеру разом), чтобы хоть сколько-нибудь годиться для работы в коллективе – для коллективного вида искусства, для коллективного вида чего угодно, кстати говоря. Третья причина в том, что настоящие сценаристы – особая раса, занимающаяся своим особым делом. И только тщеславие заставляет других писателей считать, что любой из них может приложить к этому делу руку. Когда-то я и сам думал так же. Но как-то, в один прекрасный день, я уговорил Сидни Кэролла дать мне блистательный сценарий, написанный им совместно с Робертом Россеном (для фильма «Пройдоха»), и разглядел (что и признаю здесь снова) профессиональную лигу, к которой мне никогда не принадлежать.

Еще одна важная проблема с «Любовницей французского лейтенанта» – стереоскопическое видение романа, как выразился один критик, то, что он написан одновременно и с викторианской, и с сегодняшней точек зрения. Ни один из режиссеров, над ним работавших, не захотел обойти эту «диахроническую» дилемму, хотя решения они предлагали самые различные; да, кстати говоря, и продюсеры тоже. Как выразился глава одной из киностудий, ему глубоко неинтересно покупать сегодняшний викторианский роман, когда сотни настоящих, да еще написанных целым корпусом таких потрясающих английских писателей, пылятся за пределами копирайта и могут быть получены ни за грош.

Первоначальное всеобщее решение было воспользоваться приемом, уже опробованным в романе: создать персонаж, который был бы имплицитным автором и в то же время участником викторианского сюжета; персонаж, который мог бы вступать в действие извне, а потом отходить в сторону и его комментировать, примерно так, как Антон Вальбрук делает в знаменитом фильме Макса Офюльса[117] «Карусель». Идея мне никогда особенно не нравилась, впрочем, может быть, лишь однажды. Мои пути как-то пересеклись с путями Питера Устинова[118], в невероятных декорациях отеля «Беверли-Хиллз», и мы провели приятнейший вечер, обсуждая эту самую идею. Лучше всего мне помнится целая серия злых и с изумительной мимикой рассказанных анекдотов о гораздо более знаменитом, чем мы оба, писателе (о чьем творчестве я высказал, пожалуй, слишком наивное восхищение). Скептицизм по поводу мотивов романистов вообще и срывание – посредством одного этого примера – их публичных масок, выявление скрытой реальности привлекли меня целиком и полностью на сторону этого блестящего рассказчика. Он остается единственным возможным суррогатом, какой я мог бы вытерпеть в роли автора – инспектора манежа, если бы идея пережила стадию обсуждений.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.