Последнее важно подчеркнуть. Безусловная верность конкретному, зримому или, пользуясь выражением Ван Гога, «действительно существующему» коренным образом отличает постимпрессионистов от их современников символистов, и в том числе от такого по-своему замечательного и искреннего художника, как Редон. Тогда как экспрессивность, присущая постимпрессионистам, не позволяет сближать их с Сёра — художником, тоже замечательным (хотя не успевшим раскрыть свое дарование), чье тяготение к «научным» принципам имело в себе нечто от пафоса раннего Ренессанса. Своеобразие постимпрессионистов — именно во встрече, в совмещении реализма XIX века и экспрессии, которым затем суждено было разобщиться.

«Портретность» лиц, предметов, пейзажа присутствует у постимпрессионистов даже в большей мере, чем у реалистов — доимпрессионистской генерации. У Домье и Милле персонажи сюжетных картин обычно не идентифицировались с моделями, которые им позировали, а представляли собой «обобщенных» героев. У постимпрессионистов, так же как у импрессионистов, нет ничего вымышленного, не взятого прямо с натуры. Герои Лотрека, все до одного, — реальные люди, которых можно назвать по имени, причем они фигурируют в картинах не «в образе», как актеры на сцене, а в своем собственном облике и присущем им окружении^[121]. Гоген, из всех постимпрессионистов наиболее близкий к символизму, был склонен обобщать своих персонажей, в теории был даже непримирим к «натурности», но в конечном счете он ее сохранял: мадам Жину в «Арльском кафе» — это мадам Жину, а Техура в таитянских картинах — это Техура. Такие придуманные вещи, как «Борьба Иакова с ангелом», — слабейшие у Гогена: они-то и показывают, как беспомощен он был в сфере «чистой фантазии» и как уступал в этом отношении хотя бы Одилону Редону.

Ван Гог преследовал задачу создания типов, обобщенных образов, но делал это при сохранении полной тождественности прототипа и типа. Соединять несколько лиц в вымышленный образ ему было несвойственно: он с уважением отзывался о таком методе, но сам к нему не прибегал. Все его «типы» — это портреты реальных людей, как и у Тулуз-Лотрека.

Словом, постимпрессионисты были верны принципу «этюда с натуры» и в этом следовали за импрессионистами, но подход к натуре у них был иной. Они обострили, интенсифицировали восприятие реальных вещей, сняли с него налет привычности. Они «допрашивали» натуру, вглядываясь в нее с особой напряженностью, как бы желая вырвать у нее ее тайны. И деформации, и фантастичность, и гротеск, которые можно усмотреть в постимпрессионистской живописи, исходят от этого пристального, «до крови в глазах», испытующего взгляда на натуру, под которым она как будто сама начинает преображаться, меняться, разверзает уста и «говорит». Увиденное перестает быть одномоментным, становится синтезом состояний. Об этом хорошо говорится в очерке В. Прокофьева «Постимпрессионизм»: «Жить интенсивнее, ярче, полнее, ощущать не только теперешнее, сиюминутное, но и далекое, длительное, не только проявившееся, но и потенциальное»^[122] — такова, условно говоря, программа постимпрессионизма, выводящая реальное «за пределы обыденного».

Автор безусловно прав и в том, что «осуществлялась она по-разному». Настолько по-разному и настолько эти различия касались и установок, и традиций, и индивидуальных свойств таланта, что дальнейшие уточнения их, которые делает В. Прокофьев, кажутся уже несколько искусственными. По мысли его, постимпрессионисты, не приемлющие в импрессионизме «умиротворенности» и «принципиальной камерности», стремились «обрести способность жить в большом пространстве и большом времени»^[123]. Это справедливо по отношению к Сезанну, Ван Гогу и Гогену, но едва ли имеет отношение к постимпрессионизму Лотрека, который поэтому и не занял в очерке Прокофьева должного места. Далее автор говорит, что великим постимпрессионистам было свойственно тяготение к новой масштабности миропонимания: Сезанну — в сфере «космического» видения природы, Ван Гогу — в постижении ее витальных сил, Гогену — в расширении исторического опыта человечества посредством приобщения искусства к внеевропейским культурам. Эти мысли развиты достаточно убедительно по отношению особенно к Сезанну, но все же такое слишком отчетливое разделение функций между постимпрессионистами кажется жестким, сужающим диапазон каждого из них. Разве пафос Ван Гога исчерпывается витальными, «растительными» силами природы? А как быть с его глубоким постижением человеческих характеров, социальных проблем? И разве «космическая» интерпретация природы не была свойственна так же и ему? И как быть опять-таки с Лотреком, которому свойственно скорее сосредоточение на «малом» пространстве?

В стремлении точно определить и поименно назвать те «сущности», которые раскрывал постимпрессионизм, нас подстерегают односторонности и натяжки: ведь единым течением он все-таки не был. Тех, кого мы называем постимпрессионистами, сближала лишь исторически стадиальная общность — заключительная стадия реализма нового времени на переходе к новейшему (пользуясь терминологией В. Прокофьева), связанная с экспрессивными путями постижения реальности. Предмет не разрушается в своей реальной целостности — он предстает не как форма созерцания художника, но как нечто объективно и несомненно сущее, внеположное созерцающему сознанию, однако требующее вчувствования, внедрения, соприкосновения с предметом обнаженными нервами.

Аналогии этой экспрессивной стадии реалистического искусства усматриваются и в других сферах духовной жизни на рубеже веков. Даже в точных науках: не тогда ли сами ученые заговорили о важности интуиции и воображения в их работе, о способности по-новому интерпретировать известные факты. Эйнштейн на вопрос о том, как ему удалось открыть теорию относительности, отвечал: «Нормальный взрослый человек вообще не задумывается над проблемой пространства и времени. По его мнению, он уже думал об этой проблеме в детстве. Я же развивался интеллектуально так медленно, что пространство и время занимали мои мысли, когда я стал уже взрослым. Естественно, я мог глубже проникать в проблему, чем ребенок с нормальными наклонностями»^[124]. Художники, о которых у нас идет речь, также преодолевали «взрослую» уверенность в том, что «потолок» зрительного восприятия уже достигнут.

В области философии получала распространение тенденция — не всеобщая, но достаточно явственная — допустить личностный эмоциональный фактор в рассмотрении внеличных проблем, тем самым сближая философию с искусством. В литературе происходила эволюция реализма к такой же, как у постимпрессионистов, обостренной пристальности взгляда на свой предмет — здесь она выражалась в изощренности психологического анализа в соединении с эйдетической яркостью изображения реалий. Во французской литературе это отчасти Гонкуры, а более всего Мопассан. Обычно их сопоставляют с импрессионистской живописью, и, конечно, тут не может быть жестких рубежей — нужно помнить, насколько относительны подобные классификации. Но Мопассан все же более совпадаем и лучше сопоставим с Тулуз-Лотреком, чем с кем-либо из импрессионистов^[125]. У Гонкуров мы найдем и принципиальное обоснование той особенной нервной экспрессивной восприимчивости, которая опять-таки больше характерна для постимпрессионизма, чем для аполлонического искусства импрессионизма. Повышенная впечатлительность художника, «трепещущее», напряженное восприятие — эстетическое кредо Гонкуров.

В литературе эволюция к экспрессивному реализму опережала аналогичный процесс в изобразительном искусстве, то есть начиналась раньше. Надо ли удивляться, что Ван Гога так интересовали писатели типа Гонкуров, Доде, Мопассана, что «Манетт Саломон» и «Жермини Ласерте» постоянно им вспоминаются и эти книги он изобразил лежащими на столе в портрете доктора Гаше. Хотя его задушевные глубинные склонности влекли его больше к Диккенсу и к мало известным ему Толстому и Достоевскому, он чувствовал, что «общее дело» художников его генерации находится в контакте с эволюцией французского романа.