Ван Гог стремился реализовать в живописи приходившие ему в голову метафоры, но не всегда это оказывалось возможным. Многие имеют специфически литературную природу. Молодая пшеница, напоминающая о спящем ребенке, — это как лермонтовское «воздух там чист, как поцелуй ребенка», пластически непередаваемо. И как «изобразить» древнегреческое стрекотание цикад?
Не все творческие потенции Ван Гога осуществлялись и могли осуществиться в живописи. То, что в нем было «заложено», живописью исчерпывалось не до конца — и в этом также был один из источников его нравственных страданий, его неудовлетворенности положением своим как живописца и только живописца. Исключительная сосредоточенность на живописи не тяготила, а казалась самым желанным состоянием лишь до тех пор, пока он верил, что это искусство обладает в принципе безграничными возможностями соучастия в жизни людей. После Парижа эта вера поколебалась: Ван Гог увидел, что пути широкой социальной общительности живописи заказаны. И тогда чаще и чаще мы встречаем у него горькие сетования на изоляцию художника от «нормальной жизни», на то, что мало-помалу он становится «машиной», производящей работу, «непригодной и невосприимчивой ко всему остальному» (п. В-4). Так пишет он из Арля, находясь на высшем подъеме творчества. А из Сен-Реми пишет матери: «В настоящий момент моя работа идет хорошо, но конечно мысли мои, всегда сосредоточенные на красках и рисунке, вращаются в довольно узком кругу…». И добавляет: «…по правде говоря, мои товарищи художники тоже часто жалуются, что их ремесло действует отупляюще» (п. 619), то есть не только его личные обстоятельства тут повинны.
Повинны обстоятельства социальные, не оставляющие художникам достойного места в системе общественных связей: выше мы уже достаточно останавливались на этом трагическом для Ван Гога осознании. Но и это еще не все. Ван Гог не переживал бы так болезненно замкнутость художника на своем ремесле, если бы был по призванию только художником. На самом деле его призвание было шире. Неосуществленные, подавляемые потенции его творческой личности оставались втуне.
Юношеское намерение сделаться проповедником не являлось сплошным заблуждением: что-то в этой профессии действительно отвечало духовному складу Ван Гога — только, конечно, не церковная догматика, не теология. Если бы он стал писателем, его профетические склонности нашли бы совершенно иное осуществление.
Проповедническая интонация, лишенная, впрочем, всякой высокопарности и поспешно сводимая на иронию, порой звучит в письмах, особенно в письмах Бернару. Она оправдана и характером адресата, и своеобразием их дружеских отношений. Эмиль Бернар — художник и немного поэт, духовно близкий Ван Гогу, но намного моложе, еще юноша. С ним Винсент мог говорить как с равным, но, как старший и более опытный, чуть-чуть покровительственно; делясь мыслями, но чуть-чуть и поучая. Ван Гог всячески стремился остеречь своего молодого друга от ухода в пустыню абстракций, от религиозного мистицизма, от пренебрежения плотью и кровью реальной жизни (и дальнейший художественный путь Бернара показал, как основательны были опасения Ван Гога на его счет). В письмах к нему он выступал убежденным проповедником гуманизма, проповедником «духовно здорового искусства». Но не ограничивался риторикой. Он старался уяснить современную ситуацию мира и художника в этом мире, обращался к истории, обнаруживая удивительную способность к анализу.
Именно Бернару он высказал замечательную «итоговую» мысль, которая в своей образно-афористической форме могла бы быть эпиграфом к истории искусства рубежа веков: «…мы, художники, влюбленные в упорядоченность и симметрию, обособляемся друг от друга и в одиночку работаем над решением своей собственной и единственной задачи», «мы можем писать лишь атомы хаоса: лошадь, портрет, твою бабушку, яблоки, пейзаж» (п. Б-14). И именно с Бернаром поделился размышлениями о «делании жизни» как высшем искусстве, указывая на «величайшего из художников — Христа», который «не создавал ни книг, ни картин, ни статуй: он во всеуслышание объявлял, что создает живых бессмертных людей» (п. Б-8).
В послании к Бернару Ван Гог выступает и выдающимся писателем об искусстве, о старых мастерах — «искусствоведом» самой высокой пробы. Странно, как могли люди, читавшие эти страницы, считать художественные вкусы Ван Гога незрелыми и невоспитанными! Впрочем, еще Мейер Грефе находил, что «о голландцах не сказано ничего лучше того, что имеется в его письмах»[101].
Бернар увлекался раннеитальянскими «примитивами», но, по мнению Ван Гога, мало знал и недостаточно ценил старое голландское искусство. Ван Гог в этом случае не побоялся выступить в роли блистательного пропагандиста художественной школы своей страны, которую, по его словам, изучал в течение двадцати лет. Голландцы, как он считает, тоже писали «атомы хаоса» — ибо и их общество уже не было «подобно обелиску», — но Ван Гог еще не видит в этом оснований для пессимизма: они зато, не предаваясь метафизическим умствованиям, создали портрет «целой республики, мужественной, живой и бессмертной». И он дает такие характеристики Хальса, Рембрандта, Вермеера Дельфтского, которые и сами являются шедеврами творческих портретов, когда-либо написанных рукой знатока.
Когда были впервые частично опубликованы письма Ван Гога, произошел взрыв его популярности. Впоследствии это обстоятельство многих смущало: казалось, что внимание публики завоевано сенсационностью писем и тем самым отвлечено от основной ценности — от живописи Ван Гога, которая была воспринята уже как вторичное по отношению к «человеческой драме».
Некоторые авторы, писавшие о Ван Гоге, сознательно стремились исправить этот «перекос», доказывая, что «человеческая драма» имеет значение второстепенное для истории, и не так уж важно, как Ван Гог жил, какая судьба его постигла, о чем он размышлял и что писал в письмах, — важно то, что он создал: картины.
Но примечательная вещь: почему-то никому не удается сосредоточиться на картинах, отвлекаясь от писем. Хотя это совсем не трудно сделать по отношению, например, к Клоду Моне, Сёра или Сезанну, а ведь и у них были свои «человеческие драмы». Дело и не в том, что жизнь Ван Гога изобилует какими-то экстраординарными событиями: их не было, если не считать таковыми недолгий опыт миссионерства и болезнь, в которой, впрочем, тоже нет ничего необыкновенного. Ван Гог не совершал далеких путешествий, не воевал, не участвовал в политической жизни, не дрался на дуэлях, не предавался романтическим похождениям, не был замешан в каких-либо авантюрах. Он не подвергался гонениям — его попросту не замечали. Он даже не знал настоящей нищеты — помощь Тео неизменно удерживала его на грани. Он, в сущности, не был и так уж беспредельно одинок, как иногда представляют, — у него всегда были друзья, пусть и немногие. Словом, то, что обычно производит «сенсацию», в его биографии и в его письмах отсутствует.
Присутствует же в них дар писателя и мыслителя. Обнаруживаются те грани творческой личности, которые живописью исчерпаны не были, но проливают новый свет и на живопись Ван Гога. Если можно говорить о «заветах Ван Гога», то они, эти заветы, — не только в его картинах: они во всей совокупности того, что этот человек создавал, думал, говорил и как поступал.
Судьба наследия и историческое место Ван Гога
Ван Гог не хотел и даже боялся прижизненной славы, сознавая, что она редко связана с подлинным пониманием. Но одного он хотел — чтобы его работы «окупались»; и в этом ему было отказано, зато через многие годы они окупились так, как он, конечно, не мог и предвидеть. Пьер Лепроон приводит некоторые впечатляющие цифры. «Красный виноградник», как известно, был продан при жизни художника за 400 франков. А в 1957 году картина «Заводы в Клиши» оценивалась в сумму, равнявшуюся примерно 132 000 франков в переводе на деньги того времени, когда Ван Гог ее писал, — то есть превышавшую почти в семь раз все, что им было получено от брата в течение десяти лет! Это стоимость только одной и не самой выдающейся из его работ. В 1962 году, когда в Голландии был создан Фонд Ван Гога, коллекция, хранящаяся у наследников Тео (около 170 картин и 400 рисунков), была приобретена Фондом за 18,5 миллионов флоринов. Так «расплатился» наконец художник со своим братом — через семьдесят с лишним лет после смерти их обоих.
