Разумеется, Ван Гог культивировал метод «сокращений» и экспрессивных акцентов не потому только, что находил нечто подобное в искусстве слова. Он шел к этому через свой опыт живописца и находил опору в самых разных произведениях живописи («Следует всегда иметь в виду что-то одно» — это правило он извлек, анализируя «Брак в Кане» Веронезе). И все же «литературная» школа, им пройденная, равно как и его собственная прирожденная склонность к «рисованию словами», сыграла тут не последнюю роль. Он оперировал контрастными сочетаниями красок, акцентирующими штрихами, подчеркнутыми абрисами и пространственными эффектами наподобие того, как писатель оперирует эпитетами, гиперболами и метафорами.
И еще один урок, отвечающий характеру его мировосприятия, он извлек из знакомства с современной литературой, а именно: что пышная красочность не исключает драматической тональности, может с ней сочетаться. Если воспользоваться его терминами «колорит» и «рисунок», как он их применял к литературе, подразумевая картину жизни и концепцию жизни, то это значит — «колорит» может быть роскошным и праздничным при драматическом «рисунке». Ван Гог читал романы Золя, Флобера, Мопассана, Доде, с наслаждением погружаясь в сочные колоритные описания улиц, рынков, празднеств, бульваров, портов, кафе, — он был особенно чувствителен к таким описаниям, они для него значили едва ли не больше, чем фабула. И одновременно он сознавал, сколь суровый приговор действительности содержится в упоительно красочных картинах, ее живописующих. Итог своим размышлениям над этим он выразил в письме к Виллемине:
«Как ты увидишь, читая Золя и Ги де Мопассана, современное искусство ищет чего-то богатого, чего-то очень радостного. Хотя Золя и Мопассан говорят вещи, более душераздирающие, чем кто-либо раньше говорил. Та же самая тенденция начинает становиться правилом и для живописи» (п. В-3).
Во всяком случае, в его живописи эта двуединая тенденция осуществилась.
Все попытки написать роман, повесть, пьесу о жизни Ван Гога были, независимо от степени литературной искусности авторов, неудачны. Хотя, казалось бы, биография Ван Гога дает писателю необычайно благодарный материал. Все дело в том, что она уже однажды рассказана большим писателем — им самим. Эта, если воспользоваться выражением Томаса Манна, «сама себя рассказывающая история» — не материал для художника слова, а уже осуществленное художественное повествование. Кто мог бы с большей силой рассказать историю безнадежной любви Винсента к своей кузине или историю его жертвенных отношений с Христиной, чем сделал он сам? Вторично переводить это в роман или повесть — все равно что переписывать своими словами «Молодого Вертера». История литературы знает много высокохудожественных автобиографических произведений; эпистолярные произведения Ван Гога к ним относятся. Разница лишь та, что они писались по свежим следам событий и без мысли о возможном читателе, кроме того, кому они были адресованы. Литературный талант автора тем не менее делает свое дело. «Сырой материал» действительности оказывается преображенным уже в силу того, что мировидение таланта мощно, избирательно и оригинально. Ван Гог был романтическим реалистом и в живописи, и в литературном творчестве — он был им по своей человеческой натуре. Образ Христины и вся история их сближения Ван Гогом романтизированы: из жизни своей он «создает картину». Но — и в этом особенность его дара — в этой же патетико-романтической картине в полный голос звучит жесткая и жестокая «проза жизни». Мы одновременно чувствуем и то, что в этой «истории одной любви» было низменно трагикомического, и то, что в ней было возвышенного, святого. Не нужно для этого никаких дополнительных сведений о реальной Христине; все ясно из повествования Ван Гога. Поистине нужно быть большим художником, чтобы создать такой контрапункт, заставить отражаться друг в друге и жить друг другом прозу и поэзию.
«Рисовать словами» Ван Гог мог (или: мог бы), пожалуй, не хуже, чем кистью. В первые годы занятий искусством его словесные картины едва ли не опережают по силе изобразительности нарисованные. Некоторые из них как бы предваряют будущие полотна: еще не став живописцем, молодой Ван Гог уже видел природу глазами живописца. Вот, например, поражающее зрительной точностью описание моря во время шторма — оно сделано в 1876 году в Англии: «Море было желтоватым, особенно у берега; над горизонтом висела полоса света, а над нею масса громадных, темных, серых туч, и видно было, как из них полосой низвергается дождь. Ветер сметал в море пыль с белой тропинки в скалах и клонил к земле цветущие кусты боярышника и желтофиолей, которые растут на утесах» (п. 67).
Можно подумать, что, делая такие описания (а их много), Винсент давал выход своему еще не реализованному и даже еще не осознанному тогда живописному дару. Но и впоследствии, уже будучи «хозяином» карандаша и кисти, он продолжал восполнять ежедневно создаваемые картины словесными картинами: эта потребность была у него неистребима. Вот как в последний год жизни он описывал изменчивые эффекты олив:
«Порою, когда это дерево покрыто бледными цветами и вокруг него роями вьются большие голубые мухи, порхают изумрудные бронзовки и скачут кузнечики, оно кажется голубым. Затем, когда листва приобретает более яркие бронзовые тона, а небо сверкает зелеными и оранжевыми полосами, или еще позднее, осенью, когда листья приобретают слегка фиолетовую окраску, напоминающую спелую фигу, олива кажется явно фиолетовой по контрасту с огромным белым солнцем, в бледно-лимонном ореоле. Иногда же, после ливня, когда небо становится светло-оранжевым и розовым, оливы на моих глазах восхитительно окрашивались в серебристо-серо-зеленые тона. А под деревьями виднелись сборщицы плодов, такие же розовые, как небо» (п. 614-а).
Читая эту маленькую поэму об оливах, отчасти близкую описаниям, например, Гонкуров, трудно отделаться от ощущения, что, несмотря на обилие цветовых эпитетов, она содержит в себе какую-то специфически литературную картинность — нечто такое, чего нет в живописном цикле, посвященном тем же оливам: иное качество.
Еще больше это чувствуется в описаниях другого типа, более «событийных», которых тоже немало. Например:
«Последние дни я часто бывал в Схевенингене, и однажды вечером мне посчастливилось увидеть любопытное зрелище — прибытие рыбацкого парусника. Там возле памятника есть деревянная будка, где сидит дозорный. Как только парусник показался, этот парень выскочил наружу с большим голубым флагом, а за ним кинулась целая толпа ребятишек, еле доходивших ему до колен. Они явно испытывали большое удовольствие, стоя рядом с человеком, который держит флаг: им, по-моему, казалось, что они помогают паруснику войти в гавань. Через несколько минут после того, как дозорный замахал флагом, прискакал на старой лошади другой парень, который должен был принять якорь.
Затем к этой группе присоединились другие мужчины и женщины, в том числе матери с детьми: все они пришли встречать команду. Когда парусник подошел достаточно близко, парень, сидевший верхом на лошади, въехал в воду и вернулся на берег с якорем.
Затем люди в высоких непромокаемых сапогах на спине перетащили прибывших на сушу. Появление каждого встречалось громкими приветственными криками. Когда все сошли на берег, толпа отправилась восвояси, словно отара овец или караван, над которым, отбрасывая огромную тень, возвышался парень верхом на верблюде, то бишь на лошади» (п. 231).
Винсент добавляет, что он «попытался тщательнейшим образом зарисовать все перипетии события». Зарисовки сохранились — им нельзя отказать в выразительности и даже своеобразной монументальности. Но нельзя и не заметить, что многое в приведенном описании просто не поддается рисунку и при переводе на изобразительный язык неизбежно теряется. Обилие глаголов, протекающее во времени движение, быстрая смена действий. Метафора: толпа — отара овец, или толпа — караван (в том же письме Винсент сетует: «moutonner — сложнейшая задача»). Или — детям кажется, что они, толпясь вокруг дозорного, помогают паруснику войти в гавань: прекрасная деталь, но деталь исключительно литературная, достойная, может быть, Диккенса, однако недоступная визуальному образу.
