И последнее: хотя Ван Гог не пробовал себя впрямую в роли писателя, тома его писем убеждают, что он мог бы им быть. Они написаны человеком большого литературного дара — прирожденным художником слова, что отчасти и определило необыкновенный успех писем, когда они были опубликованы. Значением «человеческого документа» они не исчерпываются.
Все это в совокупности оправдывает специальное выделение темы: Ван Гог и литература.
Мы бы ошиблись, предположив, что художественная литература была для Ван Гога только источником общих идей, средством познания и расширения кругозора. Он обладал редкостной чуткостью к искусству слова именно как к искусству. Ценя и любя его как искусство, он имел обыкновение рассматривать его вкупе с искусством живописи. В отличие от очень многих художников и писателей, для которых искусство изображения и искусство слова мыслятся порознь, больше в их видовом различии, чем в родовой общности, Ван Гог представлял себе литературу и живопись связанными гораздо теснее, чем обычно считают.
Если при нем употребляли понятие «литературная живопись» в осуждающем смысле, это вызывало у него недоумение. Еще в 1882 году он осмеливался перечить по этому поводу самому Мауве. Мауве пренебрежительно называл «литературным» искусство английских художников. «Но он забывает, — возражал Винсент, — что английские писатели, такие, как Диккенс, Элиот и Кэррор Белл, в среди французов, например, Бальзак, удивительно „пластичны“… Диккенс сам иногда употреблял выражение: я рисую (Jái esquissé)» (п. Р-8).
В том же году он писал Тео: «Здесь у меня есть трактаты о перспективе и несколько томов Диккенса, среди них „Эдвин Друд“. Вот где перспектива — в книгах Диккенса. Черт возьми! Какой художник! Ни один писатель с ним не сравнится» (п. 207).
Стараясь убедить Тео, что тот мог бы стать живописцем, он приводил и такой аргумент: «Знаешь ли ты, что „рисовать словами“ — тоже искусство и оно может указывать, что тайная сила дремлет в тебе, подобно тому как легкое облачко голубоватого или сизого дыма указывает на огонь в очаге… В твоем кратком описании есть „рисунок“; я его чувствую и понимаю… аромат, воспоминание о… например, об акварелях Боннингтона» (п. 212).
Для Ван Гога было естественно мысленно переводить словесные образы на язык зримостей; читая, он постоянно вспоминал произведения художников. «Последние дни я читал „Набоба“ Доде. По-моему, эта книга — шедевр. Чего, например, стоит одна прогулка Набоба с банкиром Эмерленгом по Пер-Лашез в сумерках, когда бюст Бальзака, чей темный силуэт вырисовывается на фоне неба, иронически смотрит на них. Это — как рисунок Домье» (п. 242). Прочитав «93-й год» В. Гюго, он нашел, что все там «нарисовано», как вещи Декана или Жюля Дюпре.
Приведенные выше выдержки взяты из ранних писем; но вот — из позднего, написанного в Сен-Реми (речь идет о романе Золя «Мечта», который в общем Ван Гогу не понравился): «Я нахожу очень, очень сильным образ героини — золотошвейки, и описание вышивки, выполненное в золотых тонах… это близко к проблеме передачи различных желтых, чистых и приглушенных. Однако образ героя представляется мне надуманным, а собор нагоняет на меня тоску, хотя его иссиня-черная и лиловая громада отлично контрастирует с фигуркой золотоволосой героини» (п. 593).
Подобных наблюдений много; едва ли не каждая книга, заинтересовавшая художника, вызывала у него те или иные ассоциации с живописью. Но особенно интересно отметить, что свойственно ему было и обратное — перевод изображения на язык словесных образов. Это сказывалось не только в том, что он охотно описывал словами и свои, и чужие картины, но и в том, как описывал. Нередко он превращал описание картины в новеллу, в стихотворение в прозе, в лирико-философический пассаж. Пусть читатель вспомнит уже приводившиеся автохарактеристики картин «Сельское кладбище», «Ночное кафе», «Колыбельная». По поводу картины Израэльса «Старик» (старый рыбак с собакой, сидящий у очага) Винсент импровизирует прекрасную лирическую миниатюру, заканчивая ее цитатой из Лонгфелло: «мысли о юности — долгие, долгие мысли». По поводу картины Мауве, изображающей лошадей, вытащивших на берег рыбачий парусник, — снова лирические раздумья над судьбой покорных кляч, которые «примирились с тем, что еще надо жить, надо работать, а если завтра придется отправляться на живодерню — что ж, ничего не поделаешь, они готовы и к этому» (п. 181).
Вот Винсент рассказывает, как они с Гогеном побывали в музее в Монпелье. По поводу портрета Брийя работы Делакруа он вспоминает и цитирует стихи Мюссе о человеке в черном. О рембрандтовских портретах говорит: «…глядя на портрет старого Сикса, дивный портрет с перчаткой, думай о своем будущем; глядя на офорт Рембрандта, изображающий Сикса с книгой у освещенного солнцем окна, думай о своем прошлом и настоящем» (п. 564). О картине Пюви де Шаванна пишет сестре из Овера: «…странная и счастливая встреча далекой античности с современностью… Глядя долго на картину… начинаешь верить, что присутствуешь при возрождении всего того, о чем мечтали, во что верили и чего желали» (п. В-22). По поводу портрета немолодой дамы работы Пюви де Шаванна он вспоминает изречение Мишле. Работы Хальса сравнивает с Золя.
Словом, характер восприятия картин не переменился у Ван Гога и в зрелые годы. По-прежнему, как в молодости, созерцая живопись, он отлетает мыслями далеко за пределы «холста, покрытого красками», мысленно возводит написанное на холсте к общим вопросам человеческой жизни, задумывается, грезит, философствует, цитирует стихи, вспоминает прочитанные книги, концентрирует свои впечатления в литературных афоризмах. По-прежнему он воспринимает живопись «литературно», в той же мере, в какой литературу — «живописно»; оба ряда восприятий у него нераздельны, одно полагает себя в другом.
Он с легкостью говорил о литературе в терминах изобразительного искусства: колорит, рисунок, перспектива; употреблял их, конечно, в переносном смысле, но не сомневаясь в верности своих аналогий. Говоря о «пластичности» художественного слова, о способности «рисовать словами», он имел в виду нечто иное, более сложное, чем просто апелляцию к чувству зрения.
Некоторое разъяснение его взгляда на эти вещи мы находим в переписке с Э. Бернаром. Бернар посылал Винсенту свои стихи. Винсент писал: «Сонеты у тебя получаются, колорит прекрасен, но рисунок менее сильный, вернее, менее уверенный, несколько расплывчатый — не знаю, как это выразить, — нравственная цель не ясна» (п. Б-8). Очевидно, Бернар попросил его объяснить, что он разумеет под неуверенным рисунком в сонетах; в следующем письме Ван Гог отвечает. Оказывается, неуверенность рисунка он видит в том, что Бернар заключает стихи декларативной моралью вместо того, чтобы «рисовать», «показывать». В стихах речь идет о проституции; проститутка сравнивается с мясом на прилавке — сравнение Ван Гогу кажется удачным: «…звонкий ритм красочных слов являет мне яркую и живую картину притона. Но твои заключительные упреки, адресованные обществу, остаются для меня, грубого животного, такими же пустыми словами, как „господь бог“, и стихи перестают на меня действовать» (п. Б-9). Рисунок применительно к словесному образу означает для Ван Гога убеждающую силу анализа — как убеждает учеников анатом, делая надрез скальпелем. Надрез убедителен сам по себе, «но когда вслед за тем анатом читает мне мораль, как это делаешь ты, я нахожу, что его последняя тирада гораздо менее ценна, чем преподанный им наглядный урок» (п. Б-9).
Ван Гогу и самому случалось грешить подобной «неясностью рисунка»: можно вспомнить его раннюю «Скорбь», под которой он подписал изречение Мишле об одиночестве женщины. Но это было исключением: как правило, он не прибегал не только к морализирующим подписям, но и к морализирующим сюжетам, предпочитая впечатляющий «надрез скальпелем». Переписка с Бернаром относительно сонетов велась примерно в то время, когда Ван Гог работал над «Ночным кафе»: в этой картине, представляющей «место, где можно погибнуть, сойти с ума или совершить преступление», не изображены ни гибнущие, ни безумные, ни преступники, а всего лишь несколько мирно дремлющих за столиками фигур.
