Такого ощущения не возникало бы, если бы манера не находилась в гармонии с предметом, иначе говоря, если бы экспрессия исполнения не определялась предметом, а была бы лишь отвлеченным от него «самовыражением». Тогда бы мы могли вообще забыть о морском пейзаже (какая разница — море ли написано или натюрморт с кофейником?) и остановиться на стадии восприятия личности автора. Но этого не происходит. Не происходит потому, что художник вовсе не хочет рассказывать о себе, исповедоваться, — он хочет поведать о южном море, и все его взволнованные «жесты» или «интонации» соотнесены со зрелищем, которое его истинно захватывает, опьяняет, наполняет волнением и восторгом. В эту минуту он ни о чем, кроме него, и не помышляет.
«…Эмоции, охватывающие меня при соприкосновении с природой, иногда вызывают у меня обмороки…» (п. 626-а). «…Я вижу совершенство природы, но на картинах она у меня получается грубой и уродливой» (п. 553-а). «И все же, каким бы бессильным ты ни чувствовал себя перед невыразимым совершенством и великолепием природы, отступать перед ними нельзя» (п. Б-7).
«Не отступать» — значить поведать о великолепии природы со всей силой чувства, испытываемого перед ней, — создать эмоциональный эквивалент зрелищу, расстилающемуся перед глазами. И чем больше будет совпадаемость живописного языка с испытываемым чувством, тем реальнее выйдет картина.
На нашем этюде взвихренная, мечущаяся кладка мазков в изображении волн эмоционально отвечает ощущению буйно играющей, прихотливо изменчивой стихии. Она может тяжело обрушиться на пловца в лодочке — и это передано через фактуру: густой, свинцово-тяжелый рельеф краски обозначает пенные гребни. Ближние лодки написаны тоже пастозно, но уже не отрывистыми ударами, как волны, а ровными грядами краски, обрисовывающими треугольную форму паруса, которая еще обведена красноватым контуром: парус способен устоять, он упруг, крепок. В общем фактура полотна в ее чередованиях рельефных и лессировочных, буйных и упорядоченных мазков представляет аналог веселой, опасной и захватывающей игры, которую ведут между собой лодки и волны. Художник этой игре сопереживает всем существом, его рука движется в ее ритме.
Эффекты пастозного наложения краски, помимо их экспрессивного значения, являлись одновременно эквивалентом вещественного, материального бытия — «живой плоти». Как ни любил Ван Гог японские гравюры, этого чувства плоти, материи ему в них недоставало. Стремясь к «простой технике» («Мне хочется писать так, чтобы все было ясно каждому, кто не лишен глаз» — п. 526), он тем не менее не хотел принести в жертву плоскостной манере достижения пластической живописи, на которой воспиталось его художественное зрение. «Что поделаешь! Я не эксцентричен: греческая статуя, крестьянин Милле, голландский портрет, обнаженная женщина Курбе или Дега — эти совершенства с их спокойной моделировкой производят на меня такое впечатление, что после них многое, в том числе примитивы и японцы, начинает мне казаться лишь пробой пера» (п. Б-12). Это сказано в июле 1888 года. Стало быть, не надо и переоценивать влияния на Ван Гога японцев. Оно было большим, но из русла европейской художественной традиции Ван Гог не выходил. «Простая техника» представлялась ему объединявшей открытый цвет и четкость рисунка с пластичностью или, вернее сказать, чувственной осязательностью: чтобы написанное ощущалось как материальная вещь, а не как цветной силуэт. В свое время, работая в Нюэнене над натюрмортами с картошкой, он говорил: «Я пытался передать телесность, иными словами, выразить материал так, чтобы ты, например, почувствовал боль, если швырнуть в тебя такой картофелиной» (п. 425). Пристрастие к телесности и весомости не исчезло и в Арле — но встала задача: сохранить «телесность» при отказе от моделировки светотенью, при работе чистым цветом, обобщенными цветовыми зонами.
Телесность самого изображенного предмета теперь заменяется «телесностью» того материала, из которого предмет создан на полотне. Другими словами, осязательностью фактуры. Правда, Ван Гог и раньше был к ней привержен: всегда, с самого начала, писал очень пастозно. Вспомним «Птичьи гнезда», где причудливая форма гнезд буквально вылеплена краской. Однако теперь такое скульптурное применение краски имеет не только формообразующую, но и более широкую эстетическую функцию — преодоления плоскостности, бесплотной «гобеленности», которая может возникать при обобщенной трактовке в цвете и форме. Можно даже заметить: чем больше Ван Гог «японизирует» в цвете и рисунке, тем усиленнее он компенсирует это густой, вибрирующей, шероховатой красочной кладкой, при которой красочные сгустки отбрасывают на холст свои собственные тени, заменяя тени написанные. Трактованное «по-японски» маленькое грушевое дерево написано гораздо пастознее, чем одновременное ему полотно «Памяти Мауве». В картине «Спальня» «тени устранены, цвет наложен плоскостно, как на японских гравюрах» (п. 554) — зато фактура особенно густая. Осязательность красочного рельефа мало заметна в репродукциях «Спальни», но в оригинале сразу бросается в глаза и на равных правах с цветом определяет впечатление от этого полотна. Она властно внушает ощущение безусловной реальности бестеневого «раскрашенного» интерьера — не хочется сказать: изображенного, а заново созданного, сформованного из сияющей красочной материи.
Нельзя не заметить сходства между арабесками мазков на живописных полотнах Ван Гога и его графическими приемами в рисунках. М. Арнольд замечает, что в Арле «Ван Гог стремится как можно больше перенести в живопись свой графический инструментарий»[81]. В Арле был найден естественный синтез исконного пристрастия художника к графизму и к цвету. Теперь он обрел способ живописать и рисовать одновременно — рисовать кистью, писать рисуя. В этом, несомненно, ему содействовал пример живописи-графики Хокусаи и Хиросиге. М.-Е. Тральбо считает, что живописная техника, выработанная Ван Гогом в Арле, представляет амальгаму западных традиций с восточными методами. Эта техника делала излишним предварительный рисунок на холсте. Художник, однако, не сразу отказался от него; только в сентябре он сообщил брату: «Теперь наступил момент, когда я решил не начинать больше картину с наброска углем. Это ни к чему не ведет: чтобы хорошо рисовать, надо сразу делать рисунок краской» (п. 539).
Тральбо пишет: «Те же меленькие точки, черточки прямые и изогнутые, встречаются и на рисунках пером на бумаге, и на холсте — кистью и красками. Это симультанное и параллельное развитие манеры писать и рисовать явилось новшеством. Нужно заглянуть очень далеко в прошлое, чтобы найти аналогию, и когда указывают на Геркулеса Сегерса, то приходится еще раз констатировать, что сходство с этим соотечественником Винсента XVII столетия больше кажущееся, чем настоящее. Впрочем, уже замечено, что у Сегерса различие между манерой писать и рисовать вполне отчетливое»[82].
Думается все же, что и у Ван Гога совпадаемость живописных и графических приемов лишь относительная; во всяком случае, знака равенства между ними поставить нельзя. Графизм полностью торжествует только в некоторых акварелях, где мазки краски не сомкнуты — между ними оставляются незакрашенные белые промежутки (художник хотел этими белыми «рамками» усилить чистоту и сияние цвета). Живопись маслом остается у него живописью маслом, со всей ее специфичностью. Верно, что мазки краски сходствуют с перовыми штрихами, но назначение их в живописи другое, чем в графике, и впечатление от картин совсем иное, чем от рисунков. Уже та «телесность» живописи Ван Гога, о которой выше говорилось, не находит аналогий в графике и ею не передаваема. Его живопись — плотная, чувственная, его рисунки — воздушные, пунктирные, почти кружевные. Но и в них он добивается ощущения «подлинности» — только другими средствами, более близкими японской манере.
