При всей своей неприязни к фотографизму и оптической иллюзии Ван Гог никогда не употреблял понятие «условность». И, наверно, оно бы ему очень не понравилось. Чего он в идеале добивался — это именно безусловности изображения. С его душевным максимализмом он хотел изображать реальные вещи, хотел внушать зрителю ощущение подлинности того, что им написано, как бы это написанное ни отличалось от отражения предмета на сетчатке глаза.
Картина, по мысли Ван Гога, отнюдь не должна совпадать с тем, что отражается на сетчатке, поскольку «выразить себя», то есть свое понимание и чувство предмета, можно лишь трансформируя этот сетчаточный образ. Но она должна тем не менее давать убедительно живой образ, а не условный знак. Ван Гог недаром так часто проводит параллель между созданием существ из живой плоти и созданием их из краски и глины, подразумевая, что и из краски создаются «существа». Недаром он жалеет, подобно Пигмалиону, что «статуя или картина не могут ожить»! Созданное из краски должно так или иначе уподобиться живой плоти — быть вариантом миротворчества, достойным оживления, будь это оживление возможно.
Когда-то в Гааге, впервые в жизни принявшись за писание пейзажа маслом, Винсент задавался целью «сделать так, чтобы, глядя на картину, можно было дышать и хотелось бродить по лесу, вдыхая его благоухание» (п. 227). Что-то подобное сохранялось у него и тогда, когда он писал не первое, а пятисотое полотно. Ему и теперь хотелось сделать так, чтобы от морского пейзажа исходил призыв умчаться на паруснике по волнам, чтобы вид спальни приглашал к отдыху и покою, чтобы картина ночного неба пробуждала стремление к бесконечности. Значит, пусть море будет морем, спальня — спальней, небо — небом (а не «холстом, покрытым красками») — настоящими, «более реальными, чем сама реальность».
Как же достичь эффекта реальности, отвергая оптическую иллюзию? Ван Гог пользовался широким и гибким арсеналом художественных средств, призванных убеждать, внушать. Он искал убедительных живописных эквивалентов натуре, проведенной через призму чувства, и наряду со смелыми экспрессивными деформациями прибегал к принципу камертона, настраивающего восприятие на реальность.
Таким камертоном могла у него быть и откровенная верность натурному мотиву (подтверждаемая фотографиями мест, которые он писал), и невыдуманность аксессуаров (он их никогда не присочинял и даже не изменял), и отдельные детали, написанные подчеркнуто «натурально».
Присматриваясь, как сделано одно из прекрасных арльских полотен «Лодки на берегу в Сент-Мари», мы обнаружим в нем сочетание, казалось бы, разнородных живописных приемов. Четыре лодки изображены «по-японски» графично, окрашены плотно и ярко — красное, зеленое, синее — без всякой теневой моделировки. Море в легких опаловых переливах трактовано более живописно. А пена прибоя, набегающая на песок, передана рельефно и иллюзорно — очень пастозно наложенными белилами с примесью розового. По какому-то странному психологическому закону эта иллюзионистическая деталь, вместо того чтобы по контрасту выявлять условность лодок-цветов, напротив, приобщает их и всю картину в целом к своей «настоящести».
Подобное есть и в «Подсолнечниках». Замечательная их особенность: будучи по существу декоративными, они в то же время обладают через край бьющей жизненностью. Посмотрим на полотно из Лондонской галереи. Ваза нарисована откровенно упрощенно, горизонт обозначен цветной полоской, фон светло-желтый, ровно закрашенный, не имеющий глубины, сами цветы решены почти силуэтно. Но два цветка с поникшими венчиками написаны иначе: в осязательном ракурсе, пластично, фактура их и форма точно передают реальные цветы подсолнечника[77]. В смысле экспрессии эти два естественных цветка, если рассматривать их отдельно, может быть, и уступают своим фантастически солнцеподобным собратьям. Но без них те, другие, смотрелись бы в чисто декоративном плане, как панно, и, значит, не производили бы столь властного впечатления «живого».
Если натуральные частности даруют жизненную убедительность экспрессивной концепции картины, то она, в свою очередь, сообщает и этим частностям особый подтекст, как бы смысловое четвертое измерение. Те же подсолнечники: и обыкновенные и необыкновенные цветы соединены вместе в одной вазе, образуют одну семью, — кажется, что «обыкновенным» стоит лишь приподнять свои опущенные венчики, чтобы обрести огненную природу, которая в них дремлет. В картине «Дорога на Тараскон», где художник изобразил себя, идущего по дороге с мольбертом, роль камертона реальности принадлежит тени, которую отбрасывает фигура. Ее четкий силуэт на песке сразу создает почти физическое ощущение полдневного жара — наподобие того, как в известном описании Чехова одно только поблескивающее горлышко разбитой бутылки создает ощущение лунной ночи. Но эта же тень несет и экспрессивную функцию. Других теней на картине нет, деревья тени не отбрасывают. Эта единственная резкая тень утрированно «передразнивает» позу идущего. Она смотрится двойственно — и как просто тень, примета солнечного дня, и как неразлучный спутник художника, его двойник, «даймон», вечно гонящий дальше и дальше, не позволяя остановиться. («Куда б я шаг ни направлял, был некто в черном с нами рядом» — эти стихи Мюссе цитированы в письме к брату.)
В конце концов не только отдельные детали, штрихи, акценты, но и фундаментальные основы живописного произведения — цвет, фактура, рисунок, композиция — обладают у Ван Гога двойной (двойственно-единой) функцией, являясь одновременно и носителями экспрессии, и медиумами реальности. Кажется, художественная воля Ван Гога, частью сознательно, частью интуитивно, всегда направлялась к равновесному слиянию этих начал — конечно, не ради благоразумной дозировки, а с тем, чтобы они взаимно питали и усиливали друг друга, и в сплаве их возникал образ «более правдивый, чем сама правда», адекватный и предмету в его собственном бытии, и его переживанию.
Ван Гог не то чтобы не дошел, не отважился на ту степень преображения зримого, как позднейшие экспрессионисты, — но и не мог дойти ни при каких условиях: тогда он не был бы самим собой. Его сокровенное стремление — не развести, не разграничить эмоциональное переживание предмета от объективной его данности, а напротив, слить одно с другим как можно органичнее. И вот почему верно понятый художественный метод Ван Гога, в его логическом и историческом развитии, не вел к экспрессионизму, не говоря уже о нефигуративном искусстве. Экспрессионисты могли получать от живописи Ван Гога определенные импульсы, что и было, но считать себя его продолжателями или наследниками у них, строго говоря, не имелось оснований. Это разные пути. Проживи Ван Гог до первой мировой войны — а он был бы тогда даже еще не стар, — немыслимо вообразить его вставшим на путь «Голубого всадника». У него оказалось бы с экспрессионистами так же мало общего, как с современными ему символистами.
Самые дерзостные, самые новаторские тенденции Ван Гога связаны с цветом. Это общепризнанно, это признавал он сам, несмотря на скромную свою готовность оставаться на второстепенных ролях. Он предрекал: «Живопись, какова она сейчас, обещает стать более утонченной — более музыкальной и менее скульптурной, и наконец, она обещает цвет. Лишь бы она сдержала это обещание» (п. 528). О себе же в этой связи говорил: «Не уверен, что кто-нибудь до меня говорил о суггестивном цвете. Делакруа и Монтичелли умели выразить цветом многое, но не обмолвились на этот счет ни словом» (п. 539). «Я постоянно надеюсь совершить в этой области открытие, например, выразить чувства двух влюбленных сочетанием двух дополнительных тонов, их смешением и противопоставлением, таинственной вибрацией родственных тонов. Или выразить зародившуюся в мозгу мысль сиянием светлого тона на темном фоне» (п. 531).
Эти идеи восходят опять-таки к нюэненскому времени, когда было сказано: «Цвет сам по себе что-то выражает — от этого нельзя отказываться, это надо использовать» (п. 429).
