Отсюда антиномическое мировосприятие Ван Гога. Еще сильнее, чем в рассуждениях о теориях, оно выразилось в его искусстве. Оно определило то редкостное слияние драматизма и праздничности, которым отмечено его зрелое творчество, проникнутое страдальческим восторгом перед красотой мира. Противоположные чувства сопряжены, звучат в едином аккорде. В отдельных произведениях они соотносятся по-разному, одно или другое берет перевес; однако как раз самые сильные и самые характерные вещи Ван Гога отличаются напряженной гармонией контрастов — не только цветовых, но и эмоциональных.
К его пониманию миссии искусства добавился новый акцент — жажда искусства «утешительного». Это понятие ранее не встречалось в его рассуждениях, теперь оно присутствует непременно. Ко всему присоединяется настойчивое и страстное желание нести искусством не просто правдивую, но еще и утешающую весть, способную внушить надежду, что «творец еще возьмет реванш» — ведь даже в неудачном его этюде заложены прекрасные обещания. Идеалом Ван Гога стало — создавать «нечто миротворное и радующее».
«Миротворное и радующее» — не к этому ли стремились и, пожалуй, вернее того достигали импрессионисты, особенно Ренуар, а впоследствии Матисс? Но Ван Гог искал другой утешительности: ему мало было показать умиротворенную красоту природы, очарование женщины, создать гармоническую симфонию цвета. Он по-прежнему был максималистом. Утешение, которого он искал, связывалось со смыслом жизни — не менее того. Нет утешения без веры в то, что смысл есть, что он велик и священен; пусть скрыт от страдающих и слабых людей, а все же возвещает о себе некими знамениями. Уловить эти знамения — уловить их в реальном и повседневном — вот к чему он стремился, сам ежечасно сомневаясь. Скептические сомнения и надежды шли бок о бок, чередуясь, соседствуя, как тень и свет.
Излишне говорить, что тоска по высшему смыслу жизни, владевшая им, не имела теперь ничего общего с учением церкви, с ортодоксальной религией. В ее лоно Ван Гог не собирался возвращаться. Ад, рай, загробные муки, загробное блаженство — эти понятия были для него обесценены. Он глядел на все это трезвым взглядом скептика и утешения, даруемые церковью, отвергал. Он готов был принять какую-то иную утопию — пусть такую, как у Толстого, пусть «научно доказуемую», пусть и не связанную с постулатом личного бессмертия, — лишь бы оправдывающую человеческие страдания как не напрасные и освящающую волю к творчеству, как проявление общего закона мироздания.
«Утешительность» в этом смысле не исключала драматизма, а даже предполагала его. Ван Гог, как художник, не мог и не хотел отворачиваться от трагических сторон бытия — он лишь испытывал потребность в их оправдании, в некой внецерковной теодицее. И независимо от того, нашел ли он ее или нет (он ее не нашел!), это неусыпное духовное напряжение, это свечение души, взыскующей града, сообщает нечто необыкновенное его картинам, какие бы обыкновенные предметы на них ни изображались.
Арльский период открывается светлой прелюдией — сериями цветущих весенних садов и разводных мостов: самое радостное, что есть у Ван Гога. Затем — лето: от мая по август 1888 года создаются морские виды в Сент-Мари де ла Мер, виды Арля среди цветущих лугов, «Долина Ла Кро», поля пшеницы, «Сеятель», «Стога»; тогда же художник работает над портретами — Рулена, зуава, старого крестьянина, юной девушки — «Мусме». Тоже период ярко мажорного звучания, но в это время Ван Гог, окончательно отойдя от импрессионистских методов, утверждается в экспрессивном языке, позволяющем «наиболее полно выразить себя». В летних полотнах и рисунках, по сравнению с весенними, больше наэлектризованности, напряженности. Кульминация наступает на исходе лета и в начале осени — время «Ночного кафе», «Дома художника», второго «Сеятеля», «Спальни», «Подсолнечников», «Красного виноградника», «Ночного неба над Роной». Тут одно за другим следуют произведения особенной силы, энергии и звучности, в которых более всего проявляется единство контрастных эмоций: успокоительная «Спальня» тревожна, ликующие «Подсолнечники» яростны, а трагическое «Ночное кафе» предстает в обличье «японской веселости и тартареновского добродушия».
В конце октября приезжает Гоген. Отчасти под его влиянием Ван Гог делает вещи, которые потом называет «абстрактными» (конечно, совсем не в том смысле, как стали употреблять это слово впоследствии). На этой стадии очевидны новые стилевые поиски, но полотен столь же вдохновенных и мощных, как в предшествующие месяцы, уже меньше; может быть, к ним относятся «Стулья». Потом заболевание прерывает работу, однако сразу же после первого приступа художник создает несомненный шедевр — автопортрет с перевязанным ухом. Затем, уже перед отъездом в Сен-Реми, Ван Гог снова пишет сады — вторую арльскую весну — но состояние его духа слишком подавленное, чтобы он мог передать ее адекватно: это уже не то, что первая весна — весна надежд.
Так представляется, в общих чертах, творческая траектория четырнадцати месяцев, проведенных в Арле. Теперь всмотримся в нее подробнее.
Месяца через два после приезда в Арль, в апреле 1888 года, Винсент написал Эмилю Бернару:
«Работая всегда непосредственно на месте, я стараюсь найти в рисунке самое существенное; потом перехожу к плоскостям, ограниченным контурами, ярко выраженными или нет, но, во всяком случае, ощутимыми; я заполняю их цветом, равно упрощенным с таким расчетом, чтобы все, что будет землей, было выдержано в одном и том же фиолетовом тоне; все, что будет небом, — в синей тональности; чтобы зелень была либо зелено-синяя, либо зелено-желтая, с намеренно подчеркнутым в этом случае преобладанием желтого или голубого. Во всяком случае, дружище, никаких оптических иллюзий!» (п. Б-3).
Это высказывание звучит как программная формула метода, отныне принятого; судя по нему, можно подумать, что метод целиком строился на опыте японцев и «клуазонизме». Однако Ван Гог не придерживался его слишком строго. Его художественная практика более самобытна, а приемы чрезвычайно разнообразны.
Начать с того, что в бело-розовой сюите весенних садов, в частности в «Персиковом дереве», посвященном памяти Мауве, нет ни плоскостей, ограниченных контурами, ни упрощенного цвета. Здесь Ван Гог работает почти как импрессионист круга Моне, Писсарро, Сислея. Импрессионистская световоздушность хорошо подходила для уловления летучих мгновений весны. В картине, посвященной памяти Мауве, — тающие очертания, колышущиеся голубые тени; цвет, светлый до белесости, передает солнечное освещение. Только фактура грубее, пастознее, чем у импрессионистов, мазки местами превращаются в энергичные штриховые акценты. Что еще отличает это полотно от любого импрессионистского — метафоричность мышления. Дерево расцветает облаками: круглящиеся белые пятна облаков расположены так, будто они являются продолжениями розовых соцветий. В рисунках сада эта изобразительная метафора еще нагляднее.
Но почти одновременно художник, вспоминая о своих любимых японцах, писал и такие вещи, как маленькое грушевое деревцо, цветущее желтыми цветами, где появляется и контурность, и четкие цветовые зоны, и изысканный «японский» графизм.
Несколько нарочитая стилизованность, которая здесь ощущается, снята и претворена в нечто уже вполне органическое в картинах с разводным мостом Ланглуа, в точности похожим на такие же мосты в Голландии.
Как уже упоминалось, Ван Гог в первых же арльских письмах постоянно сравнивает местность то с Японией, то с Голландией. Голландию он знал досконально, Японию представлял через призму мечтаний о светлой стране-утопии, дарующей радость. Веселый весенний пейзаж с таким знакомым подъемным мостом предстал перед ним как образ японизированной Голландии, омоложенной, преображенной прозрачностью воздуха, звонкостью красок, безмятежной чистотой неба. Недаром одну из этих картин — с изображением прачек на берегу — он отослал в Голландию Терстеху (см. об этом в биографическом разделе). Все, сколько-нибудь напоминающее о родине, вызывало у него сильнейший душевный отклик и рождало яркие художественные удачи.
