А в следующих портретах художник действительно делает предметом аналитического познания собственную личность — уже как бы объективированную, наблюдаемую со стороны, допытываясь: кто же этот пришелец издалека? Что он принес с собой из прошлого опыта жизни, во что превращается здесь? Кто он, пишущий картины, «в которых есть и молодость и свежесть», но сам утерявший и то и другое?
И тут оказывается, что личность многосоставна, что целостное «я» — такой же синтез разных потенций, как белый цвет — синтез разноцветных лучей спектра. Ван Гог экспериментирует со своим психологическим обликом, как экспериментирует с разложением цвета.
В этой галерее мы найдем Винсента-проповедника и Винсента-крестьянина, Винсента-бунтаря и Винсента — элегантного парижанина, человека волевого и зоркого и человека с затуманенным взором; мы найдем здесь больного и даже безумного Винсента, но мы найдем и обывательски пристойного, рассудительного Винсента. Все, кем бы он мог и когда-то хотел быть, но не стал; и кем мог, но не хотел; или кем становился помимо воли; и кого со страхом в себе предощущал или находил образ его на дне души, — все они сошлись тут, и у каждого свое особенное лицо.
Аксессуары и костюмы играют незначительную роль: Винсент везде примерно одинаково одет. Это также отличает его автопортретную галерею от рембрандтовской: Рембрандт любил волшебство маскарада — шляпа с пером, какая-нибудь расшитая мантия, берет, тюрбан или шлем переселяли его в иной образ. У Ван Гога все решают прежде всего глаза — как они смотрят, — а также изменения в пропорциях лица, общее цветовое решение и характер мазка. Видимо, не все портреты написаны прямо «с натуры», то есть глядя в зеркало. Изучив собственное лицо, он потом делал свободные его вариации.
Некоторые внешние приметы имеют значение сигнала и у него. Например, широкополая соломенная шляпа. В Париже он такую шляпу не носил, стал носить только в Арле, защищая голову от палящего солнца. Однако он изображает себя в ней на шести парижских автопортретах. А. М. Хаммагер высказывал предположение, что Ван Гог идентифицировал себя с Монтичелли, который носил соломенную шляпу постоянно. Но Винсент мог этого и не знать, да и вообще подражания чьей-либо манере одеваться ему, кажется, не были свойственны. Тут другое. Рассматривая портреты в соломенной шляпе, видишь, что они тоже разные, но что-то общее в них есть: они варьируют образ «крестьянского художника».
Один из них: продолговатое лицо, серьезное и спокойное, в зубах трубка — тип художника-простолюдина, вполне свыкшегося с крестьянским образом жизни (чего Винсент одно время так хотел), усвоившего крестьянскую сдержанность, и трезвый реалистический склад, и некоторую суровость. Другой: некто вроде грезящего пастуха, в потоках густой синевы, как бы обтекающей его и позволяющей видеть только небо, чувствовать себя наедине с небом. Еще один: в шляпе ярко-желтого цвета и светло-голубой куртке, брови и волосы тоже как бы соломенные, все на полном свету, без теней, цветовой контраст дает впечатление знойного лета. Этот человек больше других похож лицом на «критического наблюдателя» первого портрета: у него тот же поворот головы и взгляд такой же острый и пристальный — но здесь еще и вещий.
Есть еще портрет в соломенной шляпе, который Де ла Файль сначала относил к арльским: здесь у художника узкое лицо, энергичное и властное, подчеркнутая горбинка носа придает ему нечто орлиное, фон покрыт резкими, раздельными отрывистыми мазками. Ф. Эрпель видит в этом облике «сильного волей завоевателя»; он может напомнить и Дон-Кихота.
Для всей группы портретов в соломенной шляпе характерно интенсивное сочетание желтого и голубого, напоминающее о синеве неба и желтизне спелых хлебов, хотя никаких намеков на пейзаж нет. Вообще, почти во всех автопортретах фон — нейтральный и занимает мало места, головы почти не имеют вокруг себя свободного пространства, придвинуты к зрителю вплотную, словно рассматриваемые через увеличительное стекло.
Есть три портрета в серой фетровой шляпе — очень разные по характеру, но все явно «городские». На одном, вероятно более раннем, Ван Гог напоминает жителя скромных кварталов Гааги, человека с обликом рабочего и вместе с тем глубоко интеллектуального. Он и написан в манере, близкой голландскому периоду. Этот портрет привлекателен какой-то особенной человечностью: взгляд вопрошающий, печальный, в нем не настороженность, не сверлящая пристальность, но глубокая дума. «Я взглянул окрест меня — душа моя страданиями человечества уязвлена стала» — эти слова Радищева невольно приходят на память. И еще более созвучен им другой портрет — с непокрытой головой, в застегнутой куртке, освещенное лицо выступает из темного фона. Он написан эскизно, вся сила выражения сосредоточена в глазах — до такой степени «глядящих» и «говорящих», что, кажется, здесь есть уже какой-то выход за пределы искусства: такие портреты способны «ожить». Винсент выглядит на нем моложе, чем на других: мы узнаем того молодого скитальца с ранимой совестью, перед чьим взором проходили вереницей картины человеческих скорбей в трущобах Ист-Энда, в лачугах Боринажа, в закоулках Гааги.
Тогда он хотел быть священником… И ведь это могло сбыться. Кем же он стал бы тогда? На одном из портретов Винсент пишет себя — не состоявшегося: степенного, чем-то очень похожего на своего отца. На нем, правда, нет ни черной шапочки, ни черного сюртука, он одет в живописный зеленоватый шлафрок и голубую рубашку, но трудно отделаться от впечатления, что перед нами — духовное лицо («Сельским пастором» называет его и Ф. Эрпель). Он благообразен, несколько хмур, неодобрительно взирает на суету и, кажется, готов произнести подходящее к случаю увещание.
Снова другого человека мы видим на портрете, написанном в легких, изысканно-светлых, даже нарядных тонах: здесь Винсент одет необычно щегольски: светло-серая шляпа, бледно-сиреневый пиджак с синими отворотами, голубой галстук бабочкой, белоснежный воротничок. Фон голубой, как бы мраморной фактуры, ярко-голубые глаза, среди голубизны сияют оранжевым цветом бородка и волосы персонажа, довольно пасмурного, несмотря на свою светскость. Де ла Файль предполагал, что это — портрет Тео. Однако, по свидетельству инженера Винсента Ван Гога, племянника художника, его мать положительно утверждала, что Винсент никогда не писал портрета Тео. И если бы даже такой портрет существовал, почти невероятно, чтобы он ни разу не был упомянут в переписке. Возможно другое предположение: Винсент объединил в этом образе свой облик с обликом брата. Между братьями было заметное фамильное сходство и Винсент был склонен даже его преувеличивать: так, упоминая о портрете Брийя кисти Делакруа, он говорил, что этот портрет «похож на нас с тобой»; доктор Гаше тоже казался ему похожим на них обоих. В автопортрете, о котором идет речь, Винсент, видимо, изображал себя — торговца картинами, сотрудника фирмы, приобщившегося к парижской жизни, приобретшего известный лоск, но внутренне неудовлетворенного: ведь и таким он тоже мог бы стать, если бы в свое время не оставил службу у Гупиля. И таким на самом деле стал Тео — его второе «я».
Упомянем еще несколько портретов, примечательных своим исповедническим характером. Один — на темно-синем фоне с красными и голубыми точками, в коричнево-лиловом костюме, выполненный в пуантилистской технике. Он сделан, судя по направлению взгляда, глядя в зеркало; лицу возвращены его естественные пропорции — но это лицо усталого и больного человека, находящегося в жару. С полной откровенностью и достоверностью здесь показано то «близкое к параличу» состояние, о котором художник не раз потом говорил, вспоминая свое пребывание в Париже. Есть и портреты, где это состояние усугублено; они кажутся грозным пророчеством. Например, странный портрет, о котором Хаммагер говорит: «Можно усомниться, действительно ли это Винсент, если бы не колючие волосы, залысины на лбу и проницающий взгляд». Но проницающий взгляд здесь застлан туманом: застывший взгляд визионера, видящего не то, что перед ним, а что-то другое, очень далекое. Он заставляет вспомнить, как впоследствии художник описывал сестре свои ощущения во время приступов болезни, цитируя изречение Кармен Сильвы: «Когда вы много страдаете — вы все видите как бы с далекого расстояния и словно на другом конце огромной сцены». Фон этого портрета покрыт длинными горизонтальными штрихами, как бы плывущими и расплывающимися в густой вязкой среде. Перед нами почти документальное свидетельство того, что уже в Париже Ван Гог испытывал предвестия своего недуга.
