Углубляясь в эти поиски, художник полагал, что не столько открывает новое, сколько постигает основополагающие общие законы изобразительности, — и с радостью находил им подтверждение у Делакруа, у Веронезе, у Джотто, у Рубенса, в античности. Так, он утверждал, что эллипсоидные и круглящиеся формы — столь же непреложная заповедь для рисования, как законы дополнительных цветов — для живописи. «Есть правила, принципы, законы истинно фундаментальные, как для рисунка, так и для цвета… Что касается рисунка, например, вопрос сводится к рисованию кругами (en rond), то есть к рисунку, основанному на овале — для фигуры. Это то, что чувствовали уже древние греки и что останется верным до скончания веков» (п. 402).
Способ «рисования кругами», когда фигура строится как бы вращением масс вокруг внутренней оси (а контур возникает как производное), откровенно нагляден в нюэненских рисунках (см. рисунок «Копающие женщины» и другие). Впоследствии стремление трактовать форму кругами, спиралями, эллипсоидами не исчезло, но получило очень своеобразное развитие у позднего Ван Гога: он перенес этот прием на трактовку пространства и стал извлекать из него удивительные, только ему свойственные структурно орнаментальные эффекты. Первоначально же эти идеи были навеяны наблюдениями над фигурами крестьян за работой — в них художник прозревал особого рода грузную грацию, «округлость», компактную массивность в сочетании с динамикой, плавность и тяжесть одновременно. Именно через эти этюды крестьян Ван Гог пришел к собственному пониманию античной скульптуры, к которой раньше он был вполне равнодушен: она у него ассоциировалась более всего со скучными гипсовыми слепками и классицизмом. Теперь же он стал испытывать потребность в рисовании античных статуй, чем и занялся в Антверпене.
Пристрастие к формам весомым и округлым сказывается и в натюрмортах, которых он писал много, — с натюрмортов начинал и обучение своих «учеников». Натюрморты с картофелем, кувшинами, бутылями, сабо скромны и строги, тонки в анализе формы и цвета — это работы «штудийные», но и в них, как всегда у зрелого Ван Гога, вещи одухотворены и живут. Высокие глиняные кувшины с ручками, такие непохожие один на другой, хотя и сделаны по одному образцу, могут напомнить одухотворенные сосуды Моранди, хотя подход к форме совсем другой: у Ван Гога она плотная, материальная.
Особенное значение имеют натюрморты с птичьими гнездами. Они темны, но темнота не мрачная — поэтическая темнота тайны, священнодействия: даже крылатые существа, созданные для неба, зарождаются в темноте. Архитектура гнезд причудлива, почти фантастична, сросшаяся с рогатыми ветками, на которых гнезда укреплены. На дне их, среди мха и сухих листьев, яйца излучают какой-то лунный голубоватый свет. Они выглядят совсем иначе, чем когда их изображают просто лежащими на столе среди прочей снеди: там от них остается только приятная глазу правильная форма, а у Ван Гога они — сосуды жизни, обещание чуда.
Художник отдал здесь дань с детства жившей в нем любви к заповедным уголкам природы. Не только к ее ансамблевым пейзажным эффектам, но и к природной лаборатории жизни, к потаенным процессам, которые редко кто видит и еще того реже изображает, к маленьким существам, прячущимся от нескромных взоров. У Ван Гога диапазон художественного зрения был широк — он мог непринужденно переходить от необъятного простора полей к созерцанию одной-единственной травинки, что действительно роднило его с японскими художниками. Он ухитрялся зарисовывать бабочек на кочнах капусты, мышей ночью за едой, летучую мышь, птицу на ветке. У него есть восхитительный «портрет» радужно цветистой птички-рыболова, притаившейся в камышах: вероятно, он пользовался чучелом птицы, но сумел передать ощущение вольной птичьей жизни в ее естественной среде[63].
Последним нюэненским натюрмортом была знаменитая «Библия», написанная на очень темном фоне в тонах тусклого старого золота. Это произведение, напоминающее о старых мастерах, кажется плодом тщательной работы — Винсент гордился тем, что написал его всего за один день: «Теперь я научился писать относительно быстро и без колебаний предстоящий предмет, каковы бы ни были его цвет и форма» (п. 429). Винсент ничего не говорит в письме относительно интимного подтекста «Библии», но он без труда прочитывается: этот натюрморт — одна из откровенно автобиографических вещей. Старинная, переплетенная в кожаный переплет, Библия принадлежала отцу, скончавшемуся несколько месяцев назад. Книга пастора, как бы хранящая прикосновение его рук, почти что эвфемический портрет (как впоследствии «кресло Гогена» — портрет Гогена) — и она же книга юности Винсента. Она открыта на главе LIII «Пророчеств Исайи» — сумрачном гимне страданиям. Рядом — подсвечник с погашенной свечой: традиционный символ Vanitas. А на первом плане — небольшая желтая книжечка: Золя «Радость жизни». Создавая картину-реквием, мысленно посвящая ее памяти отца, художник одновременно прощался с «темными лучами» своей молодости и пускался на поиски светлых лучей. Лимонно-желтый цвет маленькой книжки — тот самый, который он так возлюбил потом на юге. Он уже мерцал ему и на севере, этот цвет. Задолго до Арля и даже до Парижа Ван Гог наметил дальнейшее направление своих поисков, зная, что зерну, созревшему в темноте, предстоит пробиться к солнцу.
У Ван Гога было много причин покинуть Нюэнен; о них уже говорилось в биографическом разделе — и желание совершенствоваться в ремесле, и потребность в художественной среде, и, наконец, конфликт с местным католическим духовенством, из-за которого он почти лишился моделей. Но, каковы бы ни были эти внешние причины, была еще причина внутренняя и главная — логика прорастающего зерна, логика поисков «воссоединения». Ван Гог не мог остаться навсегда крестьянским художником, чувствуя, что мир этот — крестьянский мир — замкнут в себе и консервативно архаичен, хотя и могуч своей связью с землей. За пределами его — иные миры, иные люди, иные краски; странник должен был пройти сквозь эти разобщенные между собой миры и принести весть о них к себе домой (а вернуться «домой», рано или поздно, он хотел). «Все время в гору этот путь ведет…»
Даже и буквально: от недр земных, где работают шахтеры, он поднимался выше и выше, откуда мир расстилался шире. Замечено, что в голландских его пейзажах преобладает точка зрения в уровень с землей, низкий горизонт, потом горизонт становится высоким, местность — увиденной с высоты горных плато. Но пытливая пристальность взгляда при этом не исчезает; подобно Питеру Брейгелю, Ван Гог с высоты видит подробности. В одном из антверпенских писем у него вырвалась фраза: «Здешние модели привлекают меня тем, что они резко отличаются от моих моделей в деревне. А еще больше тем, что у них совершенно другой характер, и контраст их с прежними моделями наводит меня на новые мысли…» (п. 442). Им владело стремление расширить свой художественный и человеческий опыт, познать иные социальные типы и характеры, кроме тех, которые он знал уже достаточно хорошо, постичь многообразие страстей человеческих — а в пределе уже виделся в смутных очертаниях идеал искусства, способного «призвать всех страждущих». Не так, как делает религия, не призывая отрешиться от мирского, но одухотворив и возвысив «мирское», разглядев священное начало, скрытое в человеческой повседневности, вечное в преходящем. «…Я предпочитаю писать глаза людей, а не соборы, как бы торжественно и импозантно ни выглядели последние: человеческая душа, пусть даже душа несчастного нищего или уличной девчонки, на мой взгляд, гораздо интереснее» (п. 441). «В конце концов самое интересное в жизни — люди: сколько ни изучай их, все мало» (п. 457).
Кажется, Ван Гог никогда не был тверже уверен в своем призвании быть «живописцем людей», как в этот период, совпавший с пребыванием в Антверпене. Он был тогда полон бодрости, энергии, энтузиазма. Но и никогда, если не считать боринажскую зиму, у него не было таких плохих бытовых условий и так мало возможностей осуществлять переполнявшие его замыслы. От антверпенского времени сохранилось всего несколько картин — восемь или десять (если два автопортрета с трубкой были сделаны в Антверпене, а не в Париже). Четыре из них — портреты: старика в профиль, «похожего на Виктора Гюго», пожилой женщины, «кормилицы» — портрет, по характеру письма предвосхищающий арльские портреты, и затем два портрета молодых женщин, в чьих лицах художник старался уловить «Ecce Homo-подобное» выражение. Это особенно удалось ему в портрете бледной черноволосой девушки с распущенными волосами. Она напоминает по типу скорбные женские лица, которые рисовал он в Гааге, но теперь Ван Гог говорит языком цвета, прибегая к гармониям лилового и серовато-желтого, черного и белого, подцвеченного кармином (он и впоследствии настаивал, что черное и белое — такая же законная для живописи пара дополнительных цветов, как красное и зеленое, лиловое и желтое, синее и оранжевое). Другой женский портрет, в профиль, — девицы из кафешантана, которую «не веселит шампанское», уставшей от бессонных ночей, — написан совсем светло, иссиня-черные волосы и ярко-пунцовая лента дают резкий живой акцент, подчеркивая «нечто сладострастное и в то же время душераздирающее».
