Художник сделал, помимо рисунков и одной литографии, три варианта маслом. В первом, небольшом по размеру эскизе, фигур только четыре, лица намечены суммарно, детали отсутствуют, главное внимание отдано общему живописному решению — слабый таинственный свет в полумраке. Второй вариант по композиции почти полностью совпадает с окончательным: тут за столом пять человек, старая женщина разливает кофе, мужчина держит чашку, остальные трое едят картофель из общего блюда. В третьем, окончательном варианте главное изменение касается фигуры молодого мужчины, сидящего слева. На предыдущем полотне он другой — коренастый, апатичный, тот, что на отдельном портретном этюде изображен сидящим на стуле. А здесь он заменен печальным худощавым человеком с впалыми щеками, вдавленным лбом, с лицом почти обезьяноподобным и вместе с тем нервным, странно одухотворенным. Можно предположить, что именно ради этого нового персонажа (не имеющего прямого прототипа в этюдах) художник и написал картину заново.
Почерневшая со временем, утратившая живописные нюансы, она и сейчас производит исключительно сильное, поражающее, в чем-то загадочное впечатление. Неуместно судить о ней с точки зрения школярских правил — как и сейчас еще делают некоторые авторы и как делал в свое время Раппард: упрекать за «непроработанность торсов» (а сейчас — за «непрозрачность теней») или снисходительно хвалить за то, что руки хорошо привязаны к плечам. «Едоки картофеля» — создание могучего мастера, такого рода стандарты ему не по мерке. Ван Гог и сам это чувствовал: он «защищал» свою картину с таким жаром и убежденностью, как никакую другую. «Не исключено, что у меня вышла настоящая крестьянская картина. Я даже знаю, что это так. Тот же, кто предпочитает видеть крестьян слащавыми, пусть думает, что хочет» (п. 404).
По концепции эта «крестьянская картина» совершенно своеобразна: ей нет прямых параллелей в искусстве XIX века. Если задать даже такой простой вопрос: видит ли художник в своих персонажах людей праведных или низменных? — то ответить нелегко. Однозначного ответа нет, хотя мы, по привычке встречать в «сценах из народной жизни» либо то, либо другое, готовы приписать и «Едокам картофеля» одну из этих крайностей. Собственные показания художника могут показаться разноречивыми. Он изображал крестьян грубыми? Да, в одном из писем он прямо говорил, что приступит к работе над большой вещью, «если, конечно, мне удастся заполучить подходящие модели именно такого типа (грубые, плоские лица с низким лбом и толстыми губами, фигуры не угловатые, а округлые и миллеподобные)» (п. 372). А позже, в письме к Бернару, говорил, что в настоящем крестьянине много от зверя. Он изображал крестьян с симпатией? Да, о своем пристрастии к ним Винсент твердит постоянно. «Я часто думаю, что крестьяне представляют собой особый мир, во многих отношениях стоящий гораздо выше цивилизованного. Во многих, но не во всех — что они знают, например, об искусстве и ряде других вещей?» (п. 404).
Особый мир — вот главное. Ван Гог видел, что общественные классы разделены бездной, хотя и живут бок о бок; отличаются друг от друга, как жители разных миров. У них разная шкала ценностей. Поэтому — считал Ван Гог — так трудно быть живописцем крестьян: нужно самому перемениться, чтобы их понять и написать «крестьянина — крестьянином».
Очень часто цитируют фразу: «Я хотел дать представление о совсем другом образе жизни, чем тот, который ведем мы, цивилизованные люди» (п. 404). Но что, собственно, она значит? Значит ли попросту, что крестьяне живут в труде и бедности и жилье их убого? Но не так уж мало было картин, где это показывалось. Ван Гог же хотел большего: дать представление об ином человеческом типе, ином нравственном климате. Грубое или утонченное, высокое или низкое, красивое или некрасивое — тут подобные понятия снимались или менялись местами, приобретали новые оттенки значений.
X. Грэтц замечает по поводу персонажей картины: «Каждый из них кажется одиноким и изолированным, между ними нет живого общения. Они не смотрят друг на друга… Но есть одна объединяющая деталь в этой мрачной атмосфере изоляции: лампа… Горящая лампа, его (Ван Гога. — Н. Д.) символ любви, свет, несущий утешение им в их одиночестве, от которого он сам так много страдал всю жизнь»[60]. Таким образом, получается, что и в «Едоках картофеля» — всего лишь набор автобиографических символов, проекция собственных переживаний и непременная тоска одиночества. Но разве есть тут чувство одиночества в том смысле, в той эмоциональной окраске, как одиночество, мучившее Ван Гога? Нет, это чувство «едокам картофеля» вовсе неведомо. Послушаем самого художника: «Что до меня, то мне приятнее находиться среди людей, которым даже неизвестно слово одиночество, например, среди крестьян…» (п. 351).
Он в данном случае искал не эквивалента своим переживаниям, а скорее, противовеса: искал «совсем другого». И его способность самоперенесения, вживания в «другое», делала его, как художника, счастливым. Он написал людей иных, чем он сам, живущих в другом духовном измерении, в которое он, однако, мог проникнуть силой художественной интуиции. Людей, не знающих слова «одиночество», не знающих метафизического ужаса смерти; людей, грубых и невежественных с известной точки зрения, зато близко прикасающихся к сокровенным истокам жизни, устойчивых, укорененных в земле.
Они действительно не смотрят друг на друга, но и не испытывают ни малейшей потребности в общении такого рода — они и без того накрепко объединены, как зерна в одном колосе, как пчелы в одном улье. Это человечье гнездо, семья, род — исконное сообщество, на котором держится крестьянское хозяйство, а значит, и само существование крестьянина. Передан мрачный уют «гнезда» — полутемного аскетического жилища, где нет ничего, кроме насущно необходимого: грубо сколоченные стол, стулья, еда да еще едва намеченное изображение распятия на стене, рядом с часами-ходиками.
Вести за столом легкую беседу, как принято у светских людей, брабантским крестьянам показалось бы непристойным; их ужин — ритуал, протекающий истово, молча. Как предметы ритуала выглядят и общее блюдо с дымящимся картофелем, и простые белые чашки, в которые хозяйка разливает всем поровну горячий черный кофе (кстати сказать, прекрасный натюрморт в картине этот кофейник с чашками). И конечно — зажженная лампа. Ее свету принадлежит главная роль: он определяет пластический образ и настроение целого. Чадящий огонек не рассеивает полумрак хижины, но создает игру озаренных и затененных частей, экспрессивно выделяя бугристый рельеф лиц и рук, подобный коре старого дерева или растрескавшейся земле. Этот же огонек яркими точечными бликами отражается в зрачках сотрапезников.
Кроме лампы, в картине есть и другой, невидимый источник света — горящий очаг, подразумеваемый там, где находится зритель. Огонь бросает отсветы и отблески на стену позади старухи, на фигуру молодого мужчины, на сиденье его стула и на девушку, сидящую спиной. Теперь, когда картина сильно пожухла, этот дополнительный световой эффект с трудом улавливается. Но художник придавал ему важное значение. Он говорил, что вся сцена из-за отблесков очага как бы обрамлена золотом и смотреться должна в темно-золотой раме и на фоне стены цвета спелой пшеницы, который бы усиливал звучание черно-синих тонов в картине.
Укромное темное гнездо, куда свет проникает проблесками солнца, мерцаниями лампы или свечи, языками пламени в очаге, — это была пластическая тема Ван Гога в то время, находящаяся в контрастном созвучии с темой бескрайнего простора: они дополняли друг друга, как дополнительные цвета. Простор заманчив, но страшен; гнездо тесно, но спасительно — оно ограждает от бесконечности хрупкую жизнь. «Лисицы имеют норы и птицы небесные — гнезда» — возможно, что это евангельское изречение вспоминалось художнику.
Прежде чем приступить к «Едокам картофеля», он, как уже говорилось, написал целую портретную галерею «брабантских типов», около пятидесяти голов мужчин и женщин, старых и молодых. Он основательно вник в этот тип кряжистых суровых людей с непроницаемыми грубо изваянными лицами. Своеобразный фасон чепцов, которые носили брабантские женщины, усиливает подспудную ассоциацию со сфинксами (ведь и Тургеневу чудилось сходство с русским мужиком в Большом Сфинксе пустыни). Встречаются в этой галерее и тонкие лица, но художник старался выбирать «плоские, с низким лбом и толстыми губами» (много лет спустя, рисуя воображаемый портрет египтянки, которая «никогда не жаловалась», он и ей сообщил некрасивые «брабантские» черты). Им руководило мысленное видение крестьянина как человека, более других сословий сохранившего в своем облике что-то древнее, первобытное, с угадываемой близостью к животному миру («многое от зверя»). И тем более поражают на грубых лицах яркие живые глаза.
