С целью упражнений он рисовал все тех же своих любимых персонажей — работников за работой. В серии штудий появился первый «Сеятель» — одна из главных тем Ван Гога, пронесенная через всю жизнь. Толчок был дан «Сеятелем» Милле: гравюру с него Винсент тщательно скопировал в Боринаже. В Эттене он усердно рисовал сеятелей с натуры. На одном из рисунков пожилой крестьянин точно воспроизводит позу и жест молодого парня у Милле и взят с той же точки зрения: Винсент явно хотел проштудировать на живом человеке полюбившийся ему мотив. Вот тут он действительно робко копировал натуру, рисуя прилежно, тщательно, с аккуратной оттушевкой, следя, чтобы все было на своем месте и все пропорции соблюдены. Однако сеятель его выглядит неестественным и деревянным. У героя Милле — вольный, широкий размах, у натурщика Ван Гога — нерешительно отведенная в сторону и застывшая рука. У Милле сеятель шагает в энергичном ритме, у Ван Гога — запинается, напряженно выворачивая ступни. Расплатой за приобретение анатомического капитала оказывалась статичность, парадоксальная оцепенелость движения — так отвечала Ван Гогу строптивая натура, когда он хотел ее умилостивить, следуя за ней покорно.
Но одновременно с этими упражнениями, а то и раньше Винсент делал другие рисунки, где давал разрядку чувству, действовал более непринужденно, без поминутной оглядки на натуру — хотя и на основе натурных зарисовок. И эти работы несравненно интереснее «штудий» — порой даже кажется, что они нарисованы другим человеком или в другое время. Такова композиция «Женщины, несущие мешки» и еще более ранний небольшой рисунок «В пути», который Винсент послал Тео из Брюсселя в январе 1881 года, добавляя: «Это отчасти напоминает некоторые рисунки Лансона или некоторые английские гравюры на дереве, но пока более неуверенно и слабо» (п. 140).
X. Р. Грэтц неспроста открыл этим рисунком свою книгу «Символический язык Ван Гога». Одинокий путник, бредущий поздно вечером, с зажженным шахтерским фонарем, мимо растрепанного дерева, мимо дома со светящимися окошками, мимо и дальше, — это шахтер, возвращающийся с работы, но это и «странник на земле», взыскующий града (вспомним первую проповедь Винсента). Дорога ведет неведомо куда, но ведет и ведет, не давая остановиться. А тут она еще и темная, так что путнику при каждом шаге виден только малый участок под ногами, высвеченный его фонарем. Сильный, волнующий образ! Есть в нем такое непринужденное слияние своего внутреннего мира с внешним, которое дается только детям и очень большим художникам. Ван Гог тогда уже не был ребенком и еще не стал большим художником, но в нем как бы оставалось что-то от первого и предчувствовался второй; на этом скрещении и перепутье и возникали у него такие вещи.
Итак, фигурные рисунки самого раннего периода довольно явственно распадаются на две группы: одна — где Ван Гог рисует и компонует от души, другая — где он учится, штудирует. К первой могут быть отнесены, начиная с «Au charbonnage», «Горняки, идущие на шахту», «Человек с лопатой», «В пути», «У очага», «Женщины, несущие мешки» и некоторые другие (почти все — шахтерские по теме). Ко второй — многочисленные варианты «Землекопа», «Сеятеля», «Метельщика», которые художник делал, сообразуясь с рекомендациями учебных пособий; о них он сам говорил: «Я смотрю на нынешние свои работы исключительно как на этюды с модели и не претендую ни на что иное» (п. Р-2).
Как ни естественно предпочесть вещи первой группы, порой удивительные в своей самобытной экспрессии, тяжеловесным окоченелым «этюдам с модели», нельзя забывать, что этим мало эстетичным этюдам художник многим обязан. Не занимайся он ими — налет дилетантизма, сказывающийся во всех работах раннего времени, так бы и укоренился, оказавшись для него роковым. Ведь он был не из тех чудо-талантов, у кого все достигается играючи.
Тут встает вечный вопрос о роли школы: заглушает она таланты или выращивает? Школа, какая бы ни была, всегда предполагает элемент прозаического чернорабочего изучения, подравнивающего индивидуальности, — после того художнику приходится, по выражению Врубеля, «искать заросшую тропинку обратно к самому себе». Ван Гог — самоучка — обошелся без академического обучения, но вовсе не желал остаться интересным дилетантом: он сам, лишь с небольшой помощью Мауве, устроил себе школу, хотя и не академическую, однако с суровой сдерживающей дисциплиной. Он в ней нуждался, не считая допустимым начинать прямо с конца. Пренебрегая безликими «штудиями» и сразу педалируя собственную (если не чужую) оригинальность — художник такого склада, как Ван Гог, может быть, и стал бы восхитительным «примитивистом», но не поднялся бы до «Едоков картофеля» и «Ночного кафе». Была большая мудрость в его самоограничениях и в его зароках, данных самому себе.
Зарок первый был: не приступать к живописи прежде, чем не овладеешь рисунком, ибо «рисунок — становой хребет живописи». Зарок второй: рисовать прежде всего и больше всего человеческие фигуры, ибо они ключ ко всему, что живет; они «косвенно благотворно влияют и на работу над пейзажем» (п. 152).
Обратим внимание на последние слова. Пейзаж с самого начала получался у Винсента лучше, чем фигуры. Он давно уже видел и чувствовал природу как художник. У него было особенное, может быть прирожденное, чувство пространства, пространственного ландшафта. В письмах дохудожественной поры то и дело встречаются великолепные описания природы — точно и зримо нарисованные словами картины. И, как он сам признавался, пейзажную живопись он в ту пору предпочитал «фигурной».
Какую бы ни взять из ранних пейзажных композиций Винсента — она выгодно отличается от одновременных ей фигурных этюдов не только «грамотностью», но и тонкостью. Монохромная акварель «Мельницы близ Дордрехта», сделанная в августе 1881 года (тогда же, когда упоминавшийся «Сеятель»), — превосходный, с большим настроением исполненный пейзаж.
И все же Винсент продолжал корпеть над фигурами, которые ему давались так трудно. Пейзаж давался сравнительно легко, а всякая легкость подозрительна: только проторенный путь легок. В его ранних пейзажах много искреннего чувства, но нет чего-то неповторимо личного, они в русле общего направления голландского лирического пейзажа того времени, — слишком в русле. Ван Гог интуитивно опасался соскользнуть к рутине, рисуя мягко и лирично, как уже многие до него рисовали, вечерние сумерки, дали, туманные горизонты, пушистые ивы. Хотя он постоянно восхищался самыми разнообразными художниками — и заслуживавшими и не заслуживавшими восхищения — и постоянно стремился у них у всех учиться, в нем с самого начала жила воля сказать о своем и по-своему. Те же равнины, те же рощи он воспринимал в глубине души не совсем так, как глубоко почитаемые им Коро, Дюпре, Мауве, Марис или Мишель, — более «грубо», «грубо, но тонко», — и ему нужно было обрести для этого свой, незаемный язык.
Грубый землекоп, согнувшись в три погибели, с напряжением вонзает лопату в почву. Мыслим ли такой землекоп в пейзаже, написанном в духе Коро? Нет, там могут появляться только нимфы и играющие дети. А Ван Гога притягивал землекоп: разве нет в его усилиях чего-то родственного усилиям самой природы? В природе тоже идет непрерывная работа и нешуточная борьба за жизнь. У нее есть костяк, мускулы, кровь. Каждое дерево, каждое растение напрягается всеми фибрами, поднимаясь к свету и вцепляясь корнями в землю.
Ван Гог приходит к реализации своего ощущения природы через аналогии с работающими фигурами. «Смотреть на иву, как на живое существо», «Когда рисуешь дерево, трактовать его, как фигуру», — он без конца твердит эти заповеди.
Первые плоды такого подхода обнаруживаются в некоторых пейзажных рисунках того же, 1881 года. «Старые ветлы» (с хижиной на втором плане) отличаются телесной крепостью, подлинной фигуроподобностью. Рисунок конструктивен, построен просто и энергично, без суетливости зыбких легких штрихов, призванных создавать иллюзию живописности в рисунке «Аллея», сделанном только чуть раньше. Воздушность, атмосферные нюансы — не для Ван Гога: тут он не в своей стихии. «Старые ветлы» предвещают арльского, то есть настоящего, Ван Гога, который членит и строит, не сливает формы, а разграничивает, даруя «лицо» или «фигуру» каждому элементу целого.
