В Париже Ван Гога начала преследовать горчайшая мысль, больше его уже не покидавшая: современный художник обречен на изоляцию от «настоящей жизни».
Раньше, как бы тяжко ни приходилось Ван Гогу, у него не возникало сомнений в том, что жизнь художника со всеми ее бедами, пусть даже одиночеством, — это и есть настоящая жизнь: через нее осуществляется общение и приобщение, ведется великий диалог, открываются глаза людям на то, чего они не видели, возбуждаются думы о том, о чем они не думали.
Но если все это — иллюзия «часового на забытом посту», если «всякая идея… о том, чтобы пробудить в нас самих или в других добрые мысли и чувства, кажется нам чистейшей утопией» (п. В-13), то остается «играть в бисер» как можно искуснее, получая от этого грустное самоудовлетворение. Мы находим немало размышлений в этом духе во французских письмах Ван Гога. Однако всегда в них чувствуется некое внутреннее несогласие, подспудная полемика с самим собой, потаенные поиски «сверхзадачи». Ван Гог был не из тех людей, кто может успокоиться на приятно печальном скепсисе.
Если многие художники — современники Ван Гога — принимали ситуацию без особых надрывов, то для художника-проповедника, каким был по призванию Ван Гог, для кого не было «ничего более художественного, чем любить людей», она являлась источником нескончаемых терзаний.
Настойчиво звучащие в письмах сетования на удаленность от «настоящей жизни» иногда истолковываются критиками элементарно: будто бы под «настоящей жизнью» Ван Гог подразумевал семейную жизнь с женой и детьми, которая, дескать, Ван Гогу не удалась, и от этого он страдал. Забывают, что всякий раз Ван Гог говорил не только о себе, а о художниках вообще, хотя среди них преобладали люди женатые. Действительно, он не раз повторял: «Лучше творить живых людей из плоти и крови, чем из красок и камня», — это была одна из его развернутых метафор, которую не следует понимать слишком буквально. «Творить людей» для него именно значило: реально воздействовать на людей, почему он и называл «истинным художником» Христа (хотя Христос детей не рожал). Таким образом, «настоящая жизнь» никак не сводилась в понимании Ван Гога к семейному очагу.
Тем не менее семейный очаг и дети, как и многое другое — упорядоченность существования, нравственное и физическое здоровье, душевное равновесие, возможность жить своим трудом, укорененность в своей среде, взаимопонимание со своими согражданами, — входили в понятие «настоящей», «нормальной жизни», которая, по представлению Ван Гога, могла и должна была быть у художников, живущих в обществе, «подобном обелиску», где художник — равноправный участник, и деятельность его не выглядит диким чудачеством, а имеет свои признаваемые и чтимые обществом цели.
Если же этого нет — тогда нет для художника и «нормальной жизни» со всеми ее атрибутами, хотя бы у него и было, как у Гогена, пятеро детей. Естественная, здоровая человеческая жизнь и жизнь художника в искусстве — как бы две чаши: по мере того, как наполняется одна, пустеет другая.
Так действительно и происходило с Винсентом, и, он это осознал в Париже. Вместо любви он теперь довольствуется, по его словам, «нелепыми и не очень благовидными любовными похождениями» (п. В-1). Каковы бы ни были романические отношения Винсента с красивой итальянкой Агостине Сегатори, бывшей натурщицей, хозяйкой парижского кафе «Тамбурин», — они не становятся событием внутренней жизни, лишены той человеческой наполненности, какая была в его прежних — все равно удачных или неудачных — любовных историях. Иметь семью и детей он больше не хочет: вечно ссорящиеся между собой художники — его семья, картины — его дети. «Любовь к искусству уничтожает подлинную любовь». Нет и прежнего физического здоровья. «…Я быстро превращаюсь в старикашку — сморщенного, бородатого, беззубого» (п. В-1) — и это в 34 года. Надломлено душевное здоровье. Зато теперь, когда барьер «между тем, что чувствуешь и что умеешь» был разрушен, и рука начинала действовать с волшебной послушностью, и картины создавались «как будто во сне», — неизрасходованные потенции жизни становились действительностью искусства, и Ван Гог способен был писать радостные сияющие картины, переживая самую глубокую в своей жизни душевную смуту. «…За дымкой времени уже провижу те дни, когда научусь писать картины, в которых будет и молодость и свежесть, хотя сам я давно их утратил» (п. В-1).
Он предназначал их кому-то неведомому, кто придет после него. Высшую цель искусства, которую он не переставал искать, он связывал теперь с надеждами на будущие поколения и будущих художников — пролагать им путь, подготовить почву, стать звеном цепи, уходящей в неизвестность. «У искусства есть будущее, и такое прекрасное, такое юное, такое подлинное, что, отдавая за него нашу молодость, мы лишь выигрываем и обретаем душевный покой… Если она вновь расцветает и возрождается в том, что мы творим, тогда ничто не потеряно» (п. 489).
А более близкую надежду и цель — цель в настоящем — он находил в идее братского союза художников, значившего для него гораздо больше, чем организация ради материальной взаимопомощи. Если уж общество отвергает художников, то пусть они хотя бы научатся понимать и поддерживать друг друга. «…Как ни печально сознавать, что ты стоишь вне реальной жизни… мы все-таки чувствуем, что живем, когда вспоминаем, что у нас есть друзья, стоящие, как и мы, вне реальной жизни» (п. 476).
Все это отстоялось у него в мыслях, уже когда он покинул Париж. В Париже мысли были взбудоражены и спутаны, а попытки сплотить художников — скоропалительны, партизански отчаянны, делались очертя голову. Ван Гог пытался устраивать силами самих художников групповые выставки — в ресторанах, в театральных фойе. Проку от этого было мало: обычные посетители ресторанов не интересовались картинами и обедали, стараясь на них не смотреть. В кафе «Тамбурин», которое содержала Сегатори, он тоже организовал выставку работ — Анкетена, Бернара, Лотрека и своих. Это кончилось какой-то скандальной историей (детали ее не известны), так что Винсент поскорее забрал экспонаты, увезя их прямо на тележке. Разочарованный и выбившийся из сил, он начал думать о переезде куда-нибудь на юг, подальше от изматывающей атмосферы Парижа, поближе к природе. Великолепие живых красок, к которому он стремился, ассоциировалось у него с южной природой, горячим солнцем, богатой флорой. Когда-то Винсент говорил, что всем временам года предпочитает зиму, но с тех пор он провел холодную и голодную зиму в Боринаже и стал заметно бояться зимнего времени. Каждый раз при приближении зимы он ощущал уныние, беспокойство, желание куда-то уехать. Юг привлекал его так, как может привлекать именно северянина, виделся обетованной землей.
Эту обетованную землю, возникавшую в мечтах, он наименовал Японией.
Ван Гог не очень много знал о реальной Японии, как, впрочем, и другие французские художники, разделявшие в той или иной мере его увлечение японскими гравюрами. Они воспринимали их применительно к собственным творческим задачам, не слишком интересуясь историей и традициями народа, создавшего это искусство. Что не мешало им, своевольно переводя с японского на французский, получить от Японии приток свежих идей. Кажется, один только Сезанн остался равнодушен к японскому искусству. Импрессионистам оно импонировало — утонченностью вкуса, умением вызывать представление о целом посредством фрагмента, своеобразием композиций, так не похожих на сценическую площадку традиционной европейской живописи. Гоген оценил в японцах изысканность контура, упрощение цвета, налагаемого большими плоскостями, способность создавать настроение, пренебрегая иллюзорностью.
У Ван Гога, помимо всего этого, были свои причины полюбить японские эстампы. Он увидел в них реальный вариант своего давнего идеала «народных картин» — простых и вместе с тем столь артистичных, прообраз искусства, доступного «всем, у кого есть глаза», непосредственно вплетенного в жизнь общества. «Японец рисует быстро, молниеносно, нервы у него тоньше, а восприятие проще» (п. 500). «Они работают так же естественно, как дышат, и несколькими штрихами умеют нарисовать фигуру так же легко, как застегнуть жилет». «Мне думается, изучение японского искусства неизбежно делает нас более веселыми и радостными» (п. 542).
