Ван Гог не сомневался, что, даже и темная, она все-таки здоровее и достойнее господской. Он нисколько не пытался облагообразить ее в соответствии с «господскими» вкусами, видел, что сырая, тяжкая земля, в которой день-деньской копаются земледельцы, сформировала их по своему образу и подобию, понимал, что в крестьянине есть «много от зверя». Но это его не отпугивало. Было другое, что мешало ему навсегда остаться среди крестьян. «Я часто думаю, что крестьяне представляют собой особый мир, во многих отношениях стоящий гораздо выше цивилизованного. Во многих, но не во всех — что они знают, например, об искусстве и о ряде других вещей?» (п. 404).
Вот камень преткновения: об искусстве они не знают ничего и не хотят знать.
Толстой, углубляя альтернативу, приходил к выводу: надо отказаться от искусства, каким оно складывалось на протяжении веков, ибо на языке этого искусства нельзя, говорить с народом; надо радикально изменить характер искусства по образцу исконно народного творчества — простых притч, простых песен, «пятикопеечных картинок». Для Ван Гога отказаться от искусства на половине пути было немыслимо: оно уже поглотило его, стало его жизнью, а чтобы преобразовать его в духе великой простоты, надо было пройти путь до конца, исследуя все возможности. Порвав с «цивилизованным миром», он бы этого сделать не смог; оставшись один на один с крестьянами, он был бы обречен на положение художественного робинзона. В Нюэнене повторялась, на новом этапе, боринажская ситуация: чтобы стать художником трудовых классов, нужно было какое-то время быть с ними, a потом на время уйти, погрузиться в атмосферу искусства, чтобы затем снова вернуться к ним, уже искушенным. Так и мыслилось Ван Гогу, но «вернуться» ему так и не удалось. Однако картина «Едоки картофеля» осталась знаменательной вехой: этим произведением он дорожил и гордился до конца жизни.
Из-за него он поссорился со своим ближайшим другом и единомышленником Раппардом. Чтобы дать Раппарду представление об общей концепции картины, он послал ему литографию с нее, сделанную быстро и приблизительно, — собственно, это был набросок, а не копия. Раппарду крайне не понравилась литография. «Согласитесь, что подобную работу нельзя принимать всерьез, — писал он. — К счастью, вы способны работать гораздо лучше, но тогда почему вы видите и трактуете все так поверхностно? Почему вы не изучаете движений? Сейчас они у вас позируют. Эта кокетливая ручка женщины на заднем плане, как она далека от правды! И каковы отношения между кофейником, столом и рукой, держащей кофейник? Что, собственно, делает этот кофейник? Он не стоит, его не держат — что же тогда? И почему у человека справа нет ни колен, ни живота, ни грудной клетки?.. И у вас хватает духу, работая в такой манере, ссылаться на Милле и Бретона? Нет! Искусство, по-моему, слишком высокое дело, чтобы обращаться с ним так небрежно» (п. Р-51-а).
В этом раздраженном письме видны следы давних разногласий Раппарда и Ван Гога по вопросам «техники». Раппард учился в Академии и очень настаивал на «технике», понимая ее по-академически; Ван Гог находил такое понимание рутинным и чем дальше, тем больше настаивал на праве художника «перерабатывать и изменять действительность… если угодно, пусть это будет неправдой, которая правдивее, чем буквальная правда» (п. 418). Само слово «техника» его не устраивало: он предпочитал говорить не о технике, а о владении своим ремеслом, то есть умении сделать именно то, что хочешь сделать.
Раппард, продолжая спор, указывал ему на те «огрехи» в композиции «Едоков картофеля», которые явно были «техническими». Надо сказать, что они действительно имеются в литографии, но на картине их нет. На картине отношения между кофейником, столом и рукой читаются совершенно ясно, рука молодой женщины ничуть не напоминает «кокетливую ручку» и пр. Достаточно сравнить литографию с картиной.
Язвительно-раздраженный тон замечаний Раппарда не соразмерен их предмету; в них явно ощущается что-то личное — Раппард «придирался». Объяснение, по-видимому, лежит в задетом авторском самолюбии самого Раппарда. Незадолго перед тем, во время его посещения Нюэнена, они спорили с Винсентом по поводу его собственных работ. Винсенту больше всего нравилось его полотно «Пряха» и меньше — последние работы; он и в письме повторил, что достоинств «Пряхи» «я не нахожу в ваших позднейших вещах» (п. Р-50). Раппард, очевидно, затаил обиду и не преминул отплатить другу критикой «Едоков картофеля», которая по своему тону не шла ни в какое сравнение с вполне дружелюбной критикой со стороны Винсента. Винсент, как обычно, об этих личных причинах не догадывался. Его жестоко обидело обвинение в «поверхностности», в легкомысленном отношении к искусству. Но он сердился недолго; после обмена еще несколькими письмами все, казалось, было улажено. «Я написал Раппарду, что нам следует бороться не друг с другом, а с кое-чем иным и что в данный момент художники, посвятившие себя изображению сельской жизни и жизни простого народа, должны объединиться» (п. 415). Последнее письмо к Раппарду, относящееся к сентябрю 1885 года, — вполне мирное и дружелюбное.
Однако переписка с Раппардом на этом неожиданно обрывается: возможно, что более поздние письма просто не сохранились.
Раппард был пятью годами моложе Винсента, а пережил его только на два года: он умер в 1892 году; имя его осталось известным главным образом благодаря дружбе и переписке с Ван Гогом. То, что он позже говорил о Ван Гоге (узнав о его болезни), непохоже на то, что он писал ему самому. «Винсент хотел искусства грандиозного, и его гигантская борьба могла сокрушить какого угодно художника. Не думаю, чтобы один темперамент был в силах сопротивляться постоянному напряжению чувств и нервов, всегда грозящему взрывом»[19].
Винсент вел уединенную жизнь в Нюэнене, писал труды и дни земледельцев, их хижины и кладбища, мирные сельские виды — а между тем дерзостные и пророческие художественные идеи возникали у него одна за другой. Он, правда, считал, что не изобретает их, но открывает лежащие в природе искусства «законы истинно фундаментальные, как для рисунка, так и для цвета» (п. 402).
Особенно напряженно раздумывал он о возможностях, заключенных в контрастах и взаимодействиях дополнительных цветов спектра. Голландские современники, барбизонцы и тот же Милле, как ни любил его Ван Гог, тут мало что могли ему подсказать: в этом отношении его больше вдохновляли старые мастера, а особенно романтический Делакруа с его пламенеющими красочными аккордами, Делакруа, который мог передать настроение ужаса сочетанием густого синего и зеленого, который знал, какие разнообразные эмоциональные эффекты таятся в цветовых контрастах.
Изложением этих идей буквально переполнены нюэненские письма за 1885 год; к одному из них Винсент даже прилагает написанное по-французски резюме относительно простых и сложных цветов и законов цветосочетаний (см. прилож. к п. 401).
Тогда же Ван Гог приходит к идее «произвольного колорита». По мысли его, красочная гармония картины представляет собой аналог, «пересказ» найденного в природе, но краски живописца не обязаны совпадать с красками природы. Незачем и не следует писать тело «телесной» краской, траву — «травяной»: важно лишь, чтобы общее цветовое построение полотна отвечало эмоциональному переживанию натуры художником. Если он воспринимает осенний пейзаж как симфонию желтого, то при этом не имеет значения, насколько его желтый цвет соответствует цвету листвы.
Все это требовало проверки и кристаллизации — а в деревне не было ни художников, ни картин. Милле, остававшийся для Ван Гога идеалом, перед тем, как обосноваться в деревне, учился, жил и работал в Париже. Ван Гог до тридцати трех лет все еще не имел настоящего опыта жизни в художественной среде. Жизни с ежедневным общением с товарищами по искусству, обменом опытом, спорами, объединениями — жизни, которая изнашивает и раздражает, возбуждает и стимулирует, которую часто проклинают и все-таки не могут без нее обходиться. Испытывал в ней потребность и Винсент.
