Он начинал чувствовать своих близких стоящими «по ту сторону баррикады» и испытывал болезненную потребность растравлять в себе это горькое чувство. Было нечто странное, ребяческое в том, как он это делал. Например, он стал нарочно говорить отцу, что хочет жениться на Христине, хотя на самом деле вовсе не помышлял жениться, и просил Тео его не выдавать: ему просто хотелось, чтобы отец, потеряв терпение, показал еще раз свой отцовский деспотизм — и тогда он, Винсент, имел бы право чувствовать себя оскорбленным. Но отец благоразумно отмалчивался, уклоняясь от обсуждения больного вопроса. История с Христиной на этом кончилась. Больше ее имя ни разу не упоминается в письмах Винсента[17].
Настроение Винсента заметно улучшилось, когда он обзавелся мастерской — родители предоставили в его распоряжение пристройку, где раньше помещалась прачечная. Он ушел с головой в работу — лучшее лекарство от всех печалей. Местность ему нравилась, он находил ее характерной для Брабанта; особенно заинтересовался поселком ткачей. В те времена ткацкий кустарный промысел был широко распространен в Нидерландах; Ван Гог наблюдал ткачей еще в детстве в Зюндерте, потом в Бельгии, потом в Дренте. Теперь в Нюэнене он сделал десятки полотен и рисунков, изображающих работу за ткацким станком. Приглядываясь к ткачам, он замечал их социальное отличие от шахтеров: шахтер, член большого рабочего коллектива, способен к организованному протесту и мятежу; ткач, работающий у себя в хижине один с помощью жены и детей, молчалив, безропотен. «Здесь все молчат — я буквально нигде не слышал ничего напоминающего бунтарские речи. Выглядят ткачи так же безотрадно, как старые извозчичьи клячи или овцы, которых пароходом отправляют в Англию» (п. 392). Ван Гог изображал ткача один на один со станком, в который человек засажен, как в капкан, и сросся с ним в одно странное целое. Станок — неутомимо действующая ловушка: работник, не пытаясь из нее вырваться, превращен в покорного призрачного пленника этого немудреного, но коварного устройства, «этой черной махины из грязного дуба со всеми этими палками». Палки стучат, колеса вертятся, шпульки вращаются, человек с бледным бесстрастным лицом делает однообразные движения — так всю жизнь.
В январе, в разгар работы Ван Гога над этюдами ткачей, произошел несчастный случай с его матерью — она упала, сходя с поезда, и сломала бедро. Это происшествие неожиданно сблизило Винсента с семьей, на время растопило лед. Он как будто сразу забыл о всех разногласиях, претензиях, обидах, прервал даже работу и вместе с младшей сестрой Виллеминой ухаживал за матерью, как самый преданный и заботливый сын. В каждом письме к Тео он сообщал о состоянии ее здоровья, радовался улучшению, восхищался легким характером матери, которая переносит свое положение бодро и без жалоб. В конце писем он иногда передает Тео «привет от всех наших».
Когда угроза здоровью матери миновала, Винсент снова стал писать брату в довольно агрессивном тоне. Теперь он взбунтовался против опеки Тео. Спрашивал: почему тот не только не продал ни одной его работы, но и не пытается продавать, почему никому их не показывает? Считает их плохими? Тогда почему не сказать об этом прямо? Пишет, что ему надоели вечные вопросы знакомых: получает ли он деньги за свои картины? И намеки на то, что Тео содержит его из милости. Пишет, что не может больше выносить это фальшивое положение, не хочет быть в вечной зависимости от доброхотных даяний, связанным и несвободным даже в своей частной жизни.
«Бунт» Винсента понятен. В самом деле: почему? Этот вопрос неизбежно встает, когда задумываешься над удивительной судьбой Ван Гога и его искусства. Как могло быть, что художник такой силы, такого колоссального трудолюбия, живший в стране с большими художественными традициями, никогда не получал ни гроша за свой труд? Пусть бы еще во Франции, когда он заявил себя как дерзкий новатор, — но он ничего не получал и в Голландии, когда, казалось бы, не был нарушителем традиций, а вместе с тем был уже замечательным мастером.
Тут было сложное сплетение причин, и общих, и частных, но главная, как ни банально это звучит, действительно заключалась в том, что судьбами искусства правила коммерция. Успех зависел от рынка, от вкусов буржуазного потребителя, уровень которых сильно понизился по сравнению со вкусами тех же голландских буржуа в XVII веке. И в XVII веке деятельность художников регламентировалась рыночным спросом: они со всем тщанием работали в той манере и той системе жанров, на которые существовал спрос. Выход из этих рамок грозил ссорой с обществом — как было с Рембрандтом. Во второй половине XIX века художник стал по видимости более независим от предписанных ему обществом границ, а границы — по видимости — более широки и неопределенны: никто как будто не диктовал художнику условия, не требовал писать так, а не иначе. Он был волен примкнуть к любому течению или искать нехоженые пути: ослабление корпоративных и сословных связей означало и развязывание индивидуальной художественной инициативы. Но она наталкивалась на глухую стену — на скрытую зависимость от усредненных вкусов потребителей, тех, кто платил деньги.
Участь Ван Гога показывает, сколь реальные трагические коллизии крылись за этими социологическими абстракциями. Не в том было дело, что его родственники — торговцы картинами — были черствыми людьми или не разбирались в искусстве. Дядя его, Корнелиус Маринус Ван Гог, торговец богатый и влиятельный, еще в Гааге пытался помочь племяннику, заказав ему серию видов Гааги, заплатил за нее — хотя меньше, чем было обещано, — но не преминул указать, что «коммерческой ценности» выполненные рисунки не имеют. Допустим, что Корнелиус Ван Гог был заинтересован лишь в наживании денег. Но Тео Ван Гог, который был не самой последней спицей в колеснице фирмы «Гупиль», — разве он не предпочел бы, чтобы брат сам зарабатывал те деньги, что он ему добровольно посылал? Что вынуждало Тео даже не пытаться продавать работы Винсента, а просто хранить их у себя? Он ведь не только преданно любил брата, но верил в его талант, верил тому, что «рано или поздно на его вещи найдутся любители». Однако, как продавец уже достаточно опытный, он сознавал их «непродажность».
«Продажность» и «коммерческая ценность» были понятиями четкими и неотождествляемыми с художественной ценностью. Художественная ценность, талантливость — нечто зыбкое, субъективное, допускающее различные толкования. Коммерческая ценность — нечто, имеющее явственные приметы, которые наметанный глаз продавца улавливал сразу.
Винсент, сам бывший продавец, тоже знал, что это такое: наибольшим спросом пользовались вещи гладкие и сладкие, сделанные «ловко», воспринимаемые легко; успех имели сюжеты экзотические или занимательные, слегка морализующие или слегка фривольные — лишь бы фривольность была подана «красиво», а мораль необременительна. Вот это были вкусы платежеспособного потребителя — именно то, что закрепилось со временем в термине «салонность». Но ведь большие, даже очень большие цены платили и за картины Милле! Тут уже входил в силу иной, таинственный закон выдержки временем, дистанции. К мертвым всегда благоволили больше, чем к живым, если и недостаточно их понимали. При жизни Милле не пожинал лавров, а был постоянно озабочен, чтобы «у его детей был суп». Но все же ему приходилось относительно легче, чем Ван Гогу, ибо в середине века демократический реализм держался на гребне несхлынувшей революционной волны. Зато в 80-е годы фигура «торжествующего мещанина» выпрямилась во весь рост. Ван Гог пришел слишком поздно — или слишком рано: в тот исторический момент, когда то, чего он искал в искусстве, имело меньше всего шансов быть замеченным и оцененным. Отсюда его постоянная ностальгия по прошлому, еще сравнительно недавнему времени, его филиппики против нынешнего «декаданса» (он понимал это слово в прямом смысле — как упадок, утрата самобытности и потеря интереса к реальному).
