Неудивительно, что троп «альтергоритм» особенно распространен в том жанре, или мироощущении, в искусстве, которое так или иначе связывает логику, эстетику, способ производства, распространения или потребления с интернетом и его воздействием на современную культуру. В действительности, думая об альтергоритме, я в первую очередь думаю в том числе и о проектах таких художников, как Эд Аткинс, Катя Новицкова, Ян Ченг, Тимур Си-Квин, Ву Цанг, Марк Леки, Александра Доманович, Лоуренс Абу-Хамдан, Оливер Ларич[11].

В видеоперформансах Эда Аткинса вслед за чтением им (его голос в записи) монологов о смысле жизни происходит моделирование его цифрового аватара. Однако, заметно отличаясь от аватаров в ролевых играх, здесь он не является ни двойником, инсценирующим предполагаемый нарратив своего органического аналога, ни неадекватным заменителем его бессвязного подсознательного, потерявшего свое нормальное местоположение в человеческом теле. А теперь гибриды, тела без гениталий, затем развоплощающиеся, голова, изолированная в темноте, голова сжимающаяся, голова, которая сдувается как шарик, говоря аналоговым голосом из цифрового царства со всеми и ни с кем конкретно, – аватары Аткинса перемежают невнятную чушь с большими теориями, небрежное курение с прочувствованными признаниями в любви. В одной из его последних инсталляций в галерее Serpentine под названием Ribbons (2014) они даже страстно исполняли любовные песни Рэнди Ньюмана и Баха. Здесь симуляция представляет не сценарий возможного будущего, но постчеловеческий поток сознания настоящего, поднимающий вопросы как о его устойчивости, так и вообще о возможности хотя бы одной будущей истории.

Вышедший в 2013 году кольцевой клип Яна Ченга «Entropy Wrangler» также представляет постчеловеческий цифровой поток сознания. Но если для Аткинса постчеловеческое означает ситуацию, являющуюся альтер-гуманистической, то Ченг изображает буквально после-человеческий сюжет, где ни один человек не вмешивается в действие. Он разработал алгоритм, который реплицирует непредсказуемость: один раз случается одно, в другой раз – другое. Отправная точка – данное – это виртуальное проявление неопределенного пространства, заполненного стулом, мячиком, схематичной человеческой фигуркой и несколькими другими предметами. При нажатии предметы начинают перемещаться, каждый раз по-разному, иногда врезаясь друг в друга, иногда отдаляясь, затем разламывая стул, теперь ломая фигурку и т. д. Алгоритм учитывает некоторые законы природы, но не все, приводя к появлению сценариев, которые совершенно невероятны, а также нерациональны, поскольку у их появления нет ни логической, ни постижимой для человека причины. Чего добивается алгоритм Ченга, так это воображения, превосходящего возможности человеческого разума, поскольку оно рождается без человеческого вмешательства и не следует человеческой логике, но, в свою очередь, явно даст пищу творческим способностям человека.

Что демонстрируют эти кажущиеся не связанными друг с другом примеры Аткинса и Ченга (так как есть много других тематических исследований, способных развить, добавить нюансы и проблематизировать эти два случая) – это желание создать в искусстве модели, которые, во-первых, отражают возможность мира развиваться по-другому вместе с или даже независимо от человеческого взаимодействия, и, во-вторых, использовать технократические модели предсказания, чтобы представить эти альтернативные сценарии, бросающие вызов любым прогнозам. Кажется, что смысл здесь в призыве не столько к миру без людей, сколько к миру, где люди способны учесть варианты, отличные от тех, что возникают в их собственных, ограниченных, привязанных к телу мозгах; варианты, которые вполне могут поддержать шансы этих людей на выживание. Полагаю, в этом смысле альтергоритму в искусстве нет нужды долго искать свои философские аналоги: новый материализм, спекулятивный реализм, объектно-ориентированную онтологию (ООО).

См. также: Алгоритм; Алгоритмические исследования; Информационная непрозрачность; MakeHuman; После интернета; Толерантности и длительность.

«Анимизм» означает космос, где теоретически все является живым, коммуницирует и потенциально обладает свойствами «персоны» или как минимум агента определенного вида. Он описывает мир, в котором все социальные и онтологические границы проницаемы и могут пересекаться при определенных обстоятельствах, мир становлений и метаморфоз, в котором нет никакой сущности, предшествующей тем множествам отношений, что дают ему жизнь.

С точки зрения государственного порядка, в связи с тем, что последний опирается на стабильные идентичности, все виды анимизма представляют собой потенциальную угрозу. Следовательно, все рассуждения о «диком анимизме» сосредоточены вокруг вопроса о том, что допускается в общественный коллектив, с полным статусом и правами, а что получает лишь незначительный, подчиненный статус либо полностью исключается. Граница, разделяющая настоящего «человека» и всех остальных – первобытных, дикарей, животных, сумасшедших, – это не просто данность, а культурная конструкция и одновременно продукт эволюции с некоторыми отличиями, пожалуй, менее подверженными изменению, чем другие, так как для пересечения границы между растением и человеком всю космологию и порядок ее элементов пришлось бы перевернуть.

Анимизм, происходящий от латинского anima, неизбежно связывает вопросы коммуникабельности и ее средств с издавна дискутируемыми вопросами о душе и ее отношении к материальности. Является ли душа свойством только человеческих существ или это сфера медиальности, условие возможности быть-внутри-средства-коммуникации? Унаследовав более ранние теологические дискурсы, транспонированные в светские и новые научные словари, концепт оказался критическим узлом дискурсивной формации колониального модерна XIX века с его озабоченностью по поводу средств, материальности и адекватности неевропейского знания.

Опираясь на классическую философию и на бушующий тогда спор о витализме и спиритизме, Эдуард Б. Тайлор (возглавивший первую университетскую кафедру антропологии) придал термину его привычное значение в своей главной работе «Первобытная культура» (1871). Анимизм обозначал «веру в духов», которая была для Тайлора универсальным источником религии. Он притязал на то, чтобы объявить так называемые первобытные культуры неспособными оценить материальный мир.

Тайлор утверждал, что все религии берут начало в приписывании жизни, души или духа неодушевленным объектам. Согласно этой теории, европейцы продвинулись от анимизма через политеизм к монотеизму, а оттуда на высшую ступень науки, поднявшись из естественного состояния до состояния цивилизации. Коренные народы Северной и Южной Америки, Азии и Полинезии, напротив, остались позади в этом эволюционном процессе и являются такими же дикими пережитками естественного состояния. Хотя Тайлор занимался и прямой, и косвенной легитимацией колониальной повестки, он также был одним из тех европейских авторов, кто заговорил о ментальном единстве всего человечества – факте, имеющем огромное значение в климате научного расизма, зачастую открыто отрицавшего неевропейскую рациональность или даже человечность. Несмотря на огромное влияние на теорию культуры – от психологии до искусства, – анимизм Тайлора отвергали на протяжении XX века из-за слишком явного эволюционизма и его ставки на то, что Клод Леви-Стросс обозначил как «архаическую иллюзию» – ложную характеристику современного примитивизма, смешивавшего детей, дикарей и сумасшедших, объявленных пережитками архаического прошлого. В конце XIX и начале XX столетий «анимизм» часто упоминали при попытках европейцев объяснить онтологическую загадку способа коммуникации в так называемых первобытных обществах, а также медиумические феномены в западных обществах и появление технологических средств. Поэтому дискурс анимизма составлял «медиатехнологический фантазм» (см. Hoerl, 2015), онтологически расположенный в бездне между дихотомиями, образовавшимися между (картезианскими) полюсами материи и сознания, субъекта и объекта, людей и природы. Также на него часто ссылались, когда концептуальные определенности, относящиеся к этим полюсам и способу их репрезентации, давали трещину, обозначая пороговую зону столкновения с инаковостью и онтологическим различием. На протяжении всей своей истории этот термин обозначает попытку зафиксировать противоречивые моменты концептуальной путаницы, от обещания трансформируемости и абсолютной познаваемости, несмотря на все онтологические границы, до отношения к этим же границам как непреодолимым и совершенно непереводимым.