Такие предметы, как истина, или удовлетворение разума, и страсть или возбуждённое состояние сердца – хотя и они в известной мере доступны для поэзии – гораздо лучше усваиваются прозою. В конце концов истина требует точности, а страсть – фамильярности[3] (люди, действительно страстные, меня поймут), т. е. совершенно противоположных условий, чем красота, представляющая, повторяю, не что иное, как возбуждение или восторженное упоение души. Из всего вышесказанного вовсе не следует, чтобы страсть или даже истина не могли быть введены, и притом с выгодою – в поэму, где они могут оттенить и увеличить общий эффект, как действуют диссонансы в музыке посредством контраста; но истинный художник будет всегда стараться, во-первых, подчинить их главной преследуемой цели, а во-вторых – облечь их опять-таки в ту же красоту, составляющую атмосферу и сущность поэзии.

Приняв таким образом прекрасное за свою область, я спросил себя: в каком же тоне оно достигает наилучшего своего выражения? Человеческий опыт признаёт, что тон этот должен быть грустным. Красота какого бы то ни было рода, в своём высшем развитии, вызывает слёзы у чувствительной души. Самый законный из всех мотивов поэзии – печаль.

Итак, объём, область и тон были уже определены. Тогда я начал приискивать, путём обыкновенной индукции, какую-нибудь артистическую и пикантную особенность, которая могла бы мне служить ключом для построения поэмы – основную пружину для приведения в действие всей машины. Тщательно взвешивая все известные в искусстве средства, употребляемые собственно для эффекта (разумею это слово в чисто сценическом смысле), я не мог тотчас же не заметить, что ни одно из них так часто не применялось, как припев. Одной общеупотребительности его было для меня достаточно, чтобы убедить меня в его внутренних достоинствах, и таким образом я был избавлен от необходимости подвергать его анализу. Я взялся, однако, за него как за средство, допускающее улучшения, и вскоре убедился, что он находился ещё в первобытном, необработанном состоянии. В том виде, как припев обыкновенно употреблялся, он считался годным исключительно длячисто-лирических стихотворений; притом сила производимого им впечатления ставилась всегда в зависимость от степени однообразия и в звуке и в мысли. Наслаждение почерпалось только в ощущении тождественности, повторения. Я решился видоизменить эффект и увеличить его тем, чтобы, оставаясь вообще верным монотонности звука, делать постоянные вариации в самой мысли, – одним словом, я задумал создать ряд новых эффектов посредством целой серии разнообразных применений одного и того же, почти всегда неизменённого, припева.

Установив эти положения, я был озабочен вопросом, в каком роде будет мой припев. Так как я решился давать ему самые разнообразные применения, то было ясно, что самый припев должен быть краток, потому что было бы чрезвычайно трудно постоянно видоизменять применение несколько длинной фразы. Лёгкость вариации находилась в прямой зависимости от краткости фразы. Это обстоятельство тотчас же привело меня к решимости избрать одно какое-нибудь слово[4], как наилучший припев.

Тогда возник вопрос о характере этого слова. Задумав употребить припев, я должен был разделить поэму на стансы или строфы и ставить припев в заключение каждой строфы. Не было никакого сомнения, что заключение это, для своей силы, должно было быть звучным и протяжным, вследствие чего я неизбежно остановился на o, как на самой полнозвучной гласной, и на r, как на самой протяжимой (producible) согласной.

Когда был определен звук припева, то необходимо было избрать слово, которое бы заключало в себе этот звук or и в то же время как нельзя более согласовалось бы с задуманным мною общим печальным тоном поэмы. В таких поисках было положительно невозможно не натолкнуться на слово Nevermore (больше никогда), и оно действительно прежде всех других пришло мне в голову.

Теперь главный desideratum был следующий: какой же будет повод для постоянного употребления одного и того же слова: больше никогда? Замечая некоторую трудность в приискании благовидного и достаточного повода для постоянного подобного восклицания, я вскоре нашёл, что эта трудность происходила от предвзятой мысли, будто слово, так упорно и монотонно повторяемое, должно быть произносимо человеческим существом; – будто, в сущности, препятствие состояло в том, чтобы согласовать такую монотонность с отправлениями разума в существе, призванном к повторению слова. Тогда мгновенно у меня возникла идея о существе неразумном и однако же одарённом словом, и весьма естественно прежде всего представился мне попугай; но он тотчас же был заменён вороном, так как последний, будучи также одарён словом, несравненно более соответствовал печальному тону поэмы.

Итак, я, наконец, дошёл до концепции ворона – предвестника несчастий – упорно повторяющего слово: никогда больше! в конце каждой строфы в поэме, написанной в печальном тоне и заключающей в себе около ста стихов или строк. Тогда, не забывая намерения достигнуть возможного совершенства поэмы во всех отношениях, я спросил себя: из всех печальных сюжетов, какой сюжет самый печальный, по общему понятию всего человечества? – Ответ был неизбежный: – Смерть. А когда, сказал я самому себе, этот самый печальный сюжет бывает самым поэтичным? – На основании всего мною прежде сказанного легко отгадать ответ: – Тогда, когда он тесно соединён с красотою. Итак, бесспорно, что смерть прекрасной женщины есть самый поэтический сюжет в целом свете, и в равной степени несомненно, что уста любящего человека будут наиболее пригодны для развития подобной поэмы.

Мне оставалось затем связать две идеи: – человека, оплакивающего смерть любимой женщины, и ворона, постоянно повторяющего: больше никогда! Их надобно было связать, не забывая условия, чтобы применение повторяемого слова постоянно варьировалось; для этого оставалось одно средство – представить, что ворон отвечает упомянутым словом на вопросы любящего человека. И тогда-то я увидел, как легко мне может удасться эффект на который я рассчитывал, а именно – эффект разнообразного применения одного и того же припева. Я увидел, что я могу заставить влюблённого произнести первый вопрос, на который ворон ответит: больше никогда! Что из первого вопроса я мог сделать нечто самое обыденное, из второго – нечто менее обыденное, из третьего – нечто ещё менее обыденное – и так далее, пока, наконец, мой герой, пробуждённый от своей небрежности меланхолическим характером слова, его частым повторением и воспоминанием о зловещем значении произносящей его птицы, не будет охвачен суеверным страхом и не начнёт, теряя спокойствие, предлагать вопросы совершенно иного характера – вопросы страстные и близкие его сердцу – вопросы, внушённые наполовину суеверием, а наполовину тем своеобразным отчаянием, которое находит наслаждение в самоистязании, – не потому, чтобы герой этот верил в пророческое или демоническое значение птицы (которая, как его убеждает разум, только повторяет по привычке заученный урок), но потому, что он находит безумное наслаждение в том, чтобы формулировать таким образом свои вопросы и получать от этого вечно раздающегося «больше никогда» каждый раз новую рану, тем более сладкую, что она невыносима. Подметив эту лёгкость, поразившую меня во время развития конструкции моей поэмы, я установил прежде всего последний, финальный, самый возвышенный вопрос, на который «больше никогда» должно было служить окончательным ответом и притом возражением самым безнадёжным, наиболее полным скорби и ужаса.

Здесь я должен сказать, что моя поэма получила своё начало с конца, – как должны бы начинаться и все художественные произведения, – потому что только тогда, именно на этом пункте моих приготовительных соображений, я впервые приложил перо к бумаге, чтобы сочинить следующую строфу: