Но главное свершилось — первый светский жанр в русской живописи — портрет — родился, человек стал важной темой искусства. На смену отрешенных от житейского, канонических „ликов“ приходило живое человеческое лицо. Уже не только святой, божество, но и реальный, земной человек становится достоин поэтизации, художественного переживания и воплощения. Старый тип церемониального портрета не сразу сходит со сцены русского искусства. В петровское время он продолжает существовать параллельно с портретом европейского типа, и вплоть до середины XVIII века ощущается его влияние на профессиональную живопись, влияние, сохраняющее для новых поколений отзвуки национального древнего искусства.

Подлинный переворот в судьбе искусства произошел в петровское время, когда „Россия вошла в Европу, как спущенный корабль, при стуке топора и при громе пушек“ (А. С. Пушкин). Главная пружина разворачивания портретирования в эти годы — быстрый рост самосознания людей, утверждение активности, самостоятельности человека в борьбе с консерватизмом радетелей о старой Руси. Петровское правительство требовало от русского дворянства исполнения его главной обязанности — службы, „ради которой оно благородно и от подлости отлично“. Пафос строительства новой России и его практицизм определяли гражданственный, трезвый характер людей, их облика и, соответственно, их портретов. Ценность человека измерялась уже не древностью его рода, а личными достоинствами, умом, энергией, находчивостью в трудных перипетиях бурного времени. Этим духом проникнуты и „Петровские повести“, и новый стиль жизни, и сохранившиеся заметки и реляции самого Петра. Но самым прямым и художественно значимым выражением нового стал портрет петровского времени. К началу XVIII века относится формирование русской национальной портретной школы.

Резко возрастает количество портретных изображений: описи боярских и дворянских домов упоминают множество „персон“, в зале ассамблеи Преображенского дворца были „бояре висячие“, множество портретов было выполнено с самого Петра, его семьи, его ближайших соратников. Но петровский портрет не является цельным по стилю художественным организмом. Он отчетливо распадается на два направления: архаическое „парсунное“ и современное „европейское“. Первое направление продолжает развивать стилистику мастеров Оружейной палаты. Самым ярким примером национальных традиций может послужить знаменитая „Преображенская серия“ портретов „шутов“. Очевидно, для Преображенского дворца были написаны изображения участников причудливой организации — „Всепьянейшего собора“ — своеобразного „ордена“ буйных петровских развлечений, с которым царь кутил и праздновал свои победы с 1690-х годов почти до конца жизни. Ключевский пишет, что „Петр старался облечь свой разгул с сотрудниками в канцелярские формы, сделав его постоянным учреждением“^[14]. Однако при оценке „шутов“ не надо забывать, что, несмотря на их гаерскую роль, на надписи-прозвища (некоторые из этих прозвищ таковы, что они, по справедливому мнению Ключевского, „никогда, ни при каком цензурном уставе не появятся в печати“^[15]), это все-таки были, как правило, действительно соратники Петра, многие из них участвовали в его походах, служили в канцеляриях, принадлежали к известным в русской истории фамилиям. Это портреты не царских „шутов“, но участников братства единомышленников и в разгуле и в работе, поэтому нет нужды удивляться, как иногда делают пишущие о петровском портрете, серьезности, а иногда и драматизму лиц Якова Тургенева, Андрея Бесящего, Алексея Василькова.

Генетическая связь „шутов“ с парсуной очевидна — в них сохраняется плоскостность, ритмическая игра линейных контуров, локальное понимание цвета, надписи на абстрактных фонах, застылость фигур, но тут острейший интерес мастеров к характерным особенностям человека выразился в лицах с такой энергией, что и сейчас они поражают нас почти пугающей жизненностью. Этот интерес „должен был быть необычайно силен, чтобы неумелая кисть могла вылепить образы такой мощи, что им нет, может быть, равных в русском искусстве даже тех времен, когда портрет сделал огромные успехи“^[16]. Такие восторженные оценки рождаются удивительной экспрессией серии, в основе которой лежит более острый, нежели в парсуне контраст лица и „доличного“, „жизнеподобия“ и условности, заставляющий зрителя переживать возникающее в картине драматическое напряжение. Здесь есть много общего и со специфической выразительностью русских повестей петровского времени, где новая живость характеров соседствует со старославянскими книжными формулами старой Руси, и с экспрессией того времени, „где действующие люди много жестикулируют потому, что нет других средств выразить душевную жизнь“, а „душевная жизнь — потому так экспрессивна, что и она еще не доходит в своих тонких и сложных проявлениях“^[17].

Вызванная напором динамичной жизни России при Петре невиданная ранее индивидуализация образов „Преображенской“ серии „шутов“ породила самые различные предположения об их авторах. Иногда их даже считали произведениями заезжих иностранцев — Э. Голлербах, например, увидел здесь кисть И.-Г. Таннауэра. Загадка авторства до сих пор окончательно не разгадана, но сейчас мнение искусствоведов едино — над ними работали русские художники, скорее всего, из живописной мастерской Оружейной палаты, и выполнили серию примерно в течение полутора десятилетий, так как манера исполнения портретов претерпела изменения. „Шуты“ занимают в истории русского портрета важное, ключевое место, являясь ярким примером того „основного соединительного звена“, по точному определению А. Эфроса, „старины и новизны, в „парсунном стиле“ портретописи... разом глядящем в прошлое и будущее и потому особенно наглядно обнаруживающем старое в новом и новое в старом“^[18].

Столбовая дорога, по которой пошло развитие русского портрета, пролегала, тем не менее, не через эту серию. Решающим поворотом стала перестройка всей живописи на европейский лад, и в этом процессе впереди был опять-таки портрет.

Обращение к западной культуре, науке, военному делу, кораблестроению при Петре стало государственной политикой, в результате которой „европейское просвещение причалило к берегам завоеванной Невы“ (А. С. Пушкин). Знакомство с западной живописью происходило многообразно, в Италию и Голландию посылались для обучения молодые способные русские художники, сам Петр и его соратники вывозили из-за границы картины, заказывали там свои портреты, которые нередко копировались собственными мастерами, и, наконец, в Россию двинулись в поисках заработка иностранные живописцы. Большая часть портретов петровского окружения, дошедшая до нас, выполнена этими иноземцами, среди которых выделялись своей активностью добротный и мастеровитый саксонец Иоганн Готфрид Таннауэр, воспитанный на традициях итальянского барокко, более двадцати лет работавший в России швейцарец Георг Гзель и несколько позже приехавший в Россию плодовитый и поверхностный рокайльный живописец Луи Каравакк, „гасконец по рождению, так и по привычкам и манерам“^[19]. В их работах было то, „что поражало современников и готовно совратило их в европейскую веру — схожесть с живым человеком“^[20]. Для русских вельмож, для членов императорской фамилии стало престижным иметь свой портрет кисти иностранного художника. Землей обетованной для заезжих мастеров Россия оставалась вплоть до второй половины столетия, здесь они не имели недостатка в заказах и получали за работу значительно большие гонорары, нежели отечественные мастера. Вместе с новой техникой, развитой системой живописных приемов, которым иностранцы обучали своих русских помощников, в Россию проникли европейские художественные вкусы, характерные для барокко и, уже со второй четверти века, рококо. Русская культура втягивалась в общеевропейский процесс стилистического развития.

Справедливости ради надо признать, что, хотя в Россию редко приезжали ведущие живописцы Западной Европы, лучшими из иностранцев были как раз портретисты. Наряду с бойкими ремесленниками вроде И.-Г. Ведекинда, „заполнившего почти все стены в петербургских домах своими копиями портретов императорской семьи и знатных господ“^[21], или К. Преннера, изображавшего русскую знать как западную с помощью отработанного льстивого трафарета, здесь трудились и серьезные художники — Л. Токке, П. Ротари, В. Эриксен, Ж.-Л. Вуаль, С. Торелли, А. Рослин, И.-Б. Лампи,— стремившиеся на свой манер передать личность модели. Однако нас интересует прежде всего сложение русской национальной школы, формировавшейся в петровское время, а к исходу века уже практически вытеснившей иностранцев из России.