25. Степан Семенович Щукин.

ПОРТРЕТ ПАВЛА I.

1797. Холст, масло. 248 X 163. Гос. Третьяковская галерея.

Вариант, выполненный для Академии художеств в Петербурге, впоследствии в Ленинградском музейном фонде, откуда в 1924 г. поступил в галерею.

Когда после смерти Екатерины II 6 ноября 1796 г. к столь долгожданной им власти пришел 42-летний Павел, возникла необходимость незамедлительного написания официального парадного портрета нового императора, предназначенного для главных государственных учреждений. По воспоминаниям ученика Щукина Ф. Г. Солнцева^[108] сначала портрет был заказан иностранному художнику (вероятно, Лампи), но последовала гневная отповедь Павла: „Неужели у нас нет своего живописца! Зачем же существует Академия?“ В течение месяца было создано несколько эскизов-проектов портрета, из которых императором был „апробирован“ щукинский вариант. В начале следующего года Щукин уже выполнил первый большой портрет для Сената, а в июле на чрезвычайном заседании Совета Академии художнику было присвоено за него звание академика.

История создания портрета и необычный, аскетический его характер, отсутствие помпезности, обилия атрибутов, казалось бы, обязательных для парадного императорского изображения, замечательно отражают своеобразие натуры Павла и обстоятельства его вступления на престол. Современники воспринимали воцарение Павла как молниеносный военный переворот: „Тотчас все приняло иной вид, зашумели шарфы, ботфорты, тесаки и, будто по завоеванию города, ворвались в покои везде военные люди с великим шумом“^[109]. В первый же день Павел принял чин полковника Преображенского полка, в газете было объявлено, что из-за траура и до коронации (она состоялась только в апреле следующего года) „его императорское величество и их императорские высочества изволят носить военные мундиры“^[110]. Гвардейский офицер Н. А. Саблуков вспоминал, что 6 ноября во дворце Павел появился „в сапогах и шпорах, с шляпой в одной руке и тростью в другой — и направился к нашей группе церемониальным шагом, словно на параде“. На следующий день во время присяги он вышел в новом мундире Преображенского полка.

Именно таким, торжествующим в первые дни правления, полным надежды на великое будущее и желающим сразу показать всем обличье новой империи, предстает Павел на портрете Щукина. Властен жест руки, опирающейся на знаменитую трость, победно вздернута голова в огромной треуголке, строгий Преображенский мундир пересекает андреевская лента и полосатый шарф-пояс, приподнятое плечо и абрис фигуры императора усиливает ее статуарность. В этих чертах кроется разгадка высочайшего одобрения удивительного щукинского портрета, сложного, как сама натура модели, соединившего торжественно-утверждающий характер с правдивостью и зоркостью, граничащей с беспощадностью. Монументализация фигуры не скрывает ее узкоплечей тщедушности, треуголка слишком велика для отнюдь не величественной головы Павла и только подчеркивает некрасивость черт лица, делающей комическим маниакально-победоносное выражение. Непомерные ботфорты как будто принадлежали прадеду Павла — Петру Великому, с которым мечтал сравняться в грандиозности деяний правнук. Сочетание художественной правдивости и монументального обобщения делают портрет Павла I одним из самых глубоких в русской живописи XVIII века, недаром А. Бенуа утверждал, что он стоит „целого исторического сочинения“^[111].

26. Владимир Лукич Боровиковский.

ПОРТРЕТ ОЛЬГИ КУЗЬМИНИЧНЫ ФИЛИППОВОЙ.

1790. Холст, масло. 66,5x51,5. Гос. Русский музей.

Поступил в 1905 г. от Н. Брехт-Берген (урожд. Филипповой).

Это раннее произведение Боровиковского открывает его замечательную серию женских портретов, посвященных теме очарования юности, пробуждающихся девических чувств. Художник тогда еще продолжал учиться, но существенные черты его творческого метода уже налицо: важная роль, которую играет в создании атмосферы портрета пейзажный фон, желание — и умение — добиться естественности состояния модели, задумчивость, углубленность в себя как камертон настроения и, наконец, легкость, почти имматериальность живописной манеры. „Краски положены прозрачными, расплывчатыми мазками, легко и свободно, так что кажутся прозрачными и текучими, как струйки воды, окрашенной отражениями человеческого лица, платья, деревьев, неба“^[112]. Особая интимность, задушевность этого „домашнего“ портрета молодой женщины в белом утреннем пеньюаре, с вольно вьющимися локонами, хотя и повернувшейся доверчиво к художнику и зрителю, но погруженной в свои чувства, теплота отношения к ней Боровиковского объясняются дружбой художника с семьей Филипповых^[113]. Выходец, как и Боровиковский, с Украины, П. С. Филиппов после военной службы тоже оказался в Петербурге, где в 1789 году окончил учительскую семинарию. Близость между молодыми художником и учителем сохранилась на всю жизнь — Боровиковский не забыл о ней даже в завещании. В 1790 году Филиппов женился на юной девице О. К. Михайловой (1772—1829), и портрет последней можно рассматривать как лирическое послание к другу, воспевающее его избранницу.

27. Владимир Лукич Боровиковский.

ПОРТРЕТ МАРИИ ИВАНОВНЫ ЛОПУХИНОЙ.

1797. Холст, масло. 72x53,5. Гос. Третьяковская галерея.

Приобретен П. М. Третьяковым между 1885 и 1890 гг. у московского губернатора В. С. Перфильева и его жены П. Ф. Перфильевой (урожд. Толстой, племянницы М. И. Лопухиной).

„Лопухина“ Боровиковского, строго говоря, является портретом М. И. Толстой (1779—1803), дочери отставного генерала И. А. Толстого и сестры Федора Толстого-американца, вышедшей замуж за егермейстера С. А. Лопухина лишь через несколько лет после создания картины, около 1801 года, и вскоре скончавшейся от чахотки. В замужестве Мария Ивановна была несчастлива. Я. П. Полонский, увидев в 1885 году в доме Перфильевых эту картину, написал проникновенный экспромт „К портрету М. И. Лопухиной“.

„Она давно прошла — и нет уже тех глаз

И той улыбки нет, что молча выражали

Страданье — тень любви, и мысли — тень печали...

Но красоту ее Боровиковский спас.

Так часть души ее от нас не улетела;

И будет этот взгляд и эта прелесть тела

К ней равнодушное потомство привлекать,

Уча его любить — страдать — прощать — молчать...“

Эмоциональное богатство душевного состояния, запечатленное художником, гармоничное единство ритмического строя певучих линий, мягкой пластики форм, нежных переливов цвета, световоздушной атмосферы сделали портрет вершиной творчества Боровиковского и завоевали ему заслуженную популярность. Полноту очарования образа рождает согласие, которое царит в картине между героиней и средой — тенистым уголком парка, где, казалось бы, сочиненные элементы — розы на мраморном постаменте, васильки в спелой ржи, белеющие вдали стволы березок и осеняющая все густолиственная крона кленов — достоверно соединены вместе волей художника. Природа перестает быть пейзажным фоном, но оказывается, в соответствии с эстетикой сентиментализма, родственной человеку, обязательным условием его естественного существования. „Человек сам по себе есть фрагмент или отрывок: только с подобными ему существами и природою составляет он целое“ (Н. М. Карамзин).