© Наумов А. В., 2021

© ООО «Проспект», 2021

Чем объяснить авторское желание написать книгу «Преступный сюжет[1] в русской литературе»? Если предельно упростить его замысел, то речь идет об отражении такого социального феномена, как преступление (преступность), и неразрывно связанного с ним наказания в отечественной художественной литературе. Оба понятия основаны на их определениях и расшифровке в законе (обычно в уголовных кодексах), уголовно-правовой (науке о преступлениях и наказаниях), кри минологической науке (о преступности, личности преступника, причинах, мерах предупреждения). Но дело в том, что эти проблемы интересуют не только юристов. Преступление (эта центральная категория уголовного права) нередко обнажает тайники души, делает видимой психологию поведения человека. Поэтому обращение к материалам о совершаемых преступлениях для классической литературы всех времен и народов является не просто обычным, а вполне закономерным. Достаточно вспомнить бессмертные творения А. С. Пушкина и Н. В. Гоголя, Л. Н. Толстого и В. Шекспира, Ф. М. Достоевского и Ч. Диккенса, Ф. Стендаля и Э. Золя, многих других выдающихся писателей. И в этом смысле, например, для проникновения в проблему мотива преступления (в том числе и для правоприменителя – судьи, прокурора, адвоката) прочтение «Преступления и наказания» и «Братьев Карамазовых» Достоевского не менее важно, чем изучение учебников уголовного права и специальной монографической и учебной литературы.

Художественная литература (настоящая, большая) вовсе не служит лишь иллюстрацией к научному пониманию проблемы преступления и наказания. Более того, она может даже обогнать определенные доктринальные представления, в особенности в глубине подходов к социологии преступности, психологии преступления и преступника. Так, со страниц учебников криминологии 80-х гг. XX в. преступник предстает перед нами в таком социологическом «обличии»: занимающийся неквалифицированным трудом, скорее холостой, чем женатый, от силы закончивший 7–8 классов, распивающий в подъездах на троих, по своей «уголовно-правовой» квалификации чаще всего хулиган, вор или расхититель социалистического имущества. В это же самое время детективная литература (а также ее интерпретация в кино и на телевидении) даже не очень высокого в художественном отношении уровня рисовала совсем иной портрет преступника: внешне нередко обаятельного, элегантного в одежде, приятного в манерах, имеющего высшее образование, и принципиально употребляющего недоступные для советского человека французские коньяки или иное заморское зелье. Вскоре наше общество на своем опыте почувствовало правоту писателя или кинорежиссера, а не ученого-криминолога.

Но как же это могло случиться? Ведь авторы не очень серьезных в художественном плане детективов не были вооружены социологическим методом, не изучали уголовную статистику, материалы следственной и судебной практики, не опрашивали находящихся в местах лишения свободы. Все так. Но вовсе не значит, что они не использовали социологические методы. Они в известном смысле, опередили наших криминологов, потому что, в отличие от них, не абсолютизировали строгие требования социологической науки к репрезентативности изучаемых ими фактов, как не абсолютизировали и источники получения своей информации. Для них было неважно, есть ли необходимые им сведения в официальных данных о преступности, которыми располагали наши правоохранительные органы. Наблюдение жизни как таковой, а не через призму признаваемых криминологической наукой материалов и делало их социологический подход более широким и осмысленным. Так, например, нигилистов в созданном им образе Базарова в романе «Отцы и дети» открыл И. С. Тургенев. Уголовно-правовая доктрина же этого не увидела. Литература и искусство, не ограничиваемые жесткими требованиями социологического научного метода, оказались более результативными именно в социологическом плане. Это, кстати, подтверждает и классическая (без кавычек) литература, всегда являющаяся подлинно социологической.

Если иметь в виду «встроенность» проблемы преступления и наказания в отечественную художественную литературу, то следует исключить из этого явления советскую литературу в промежутках примерно с середины 30-х гг. и до известной горбачевской перестройки 80-х гг. прошлого века. Почему именно с этого времени? Как было до того (т. е. во времена Гражданской войны, в 20-е гг.)? Творчество Варлама Шаламова (1907–1982 гг.), занимает по известным причинам (отбывал наказание в ГУЛАГе с 1929 г. вплоть до 1953 г.) особое место в художественном изображении лагерной (преступной) тематики и характеризуется предельной деромантизацией уголовного мира, увы, присущей (отмечено самим Шаламовым) даже многим великим писателям (у него есть специальный очерк «Об одной ошибке художественной литературы». Писатель отмечает, что «художественная литература всегда изображала мир преступников сочувственно, подчас с подобострастием. Художественная литература окружила мир воров романтическим ореолом, соблазнившись дешевой мишурой. Художники не сумели разглядеть подлинного отвратительного лица этого мира»[2]. Истоки такого подхода к отражению проблемы Шаламов относит к произведениям В. Гюго (например, «Отверженные») и ранним рассказам М. Горького (например, «Челкаш»). При этом писатель фиксирует: «В двадцатые годы литературу нашу охватила мода на налетчиков. “Беня Крик” Бабеля, леоновский “Вор”, “Мотькэ Малхамовес” Сельвинского, “Вовка Свист в переплете” В. Инбер, каверинский “Конец хазы”, наконец, фармазон Остап Бендер Ильфа и Петрова – кажется, все писатели отдали легкомысленную дань внезапному спросу на уголовную романтику. Безудержная поэтизация уголовщины выдавала себя за “свежую струю” в литературе и соблазнила многих опытных литературных авторов. Несмотря на чрезвычайно слабое понимание существа дела, обнаруженное всеми упомянутыми, а также и всеми не упомянутыми авторами произведений на подобную тему, они имели успех у читателя, а следовательно, приносили значительный вред»[3].

А дальше? Продолжения темы не последовало. С 30-х гг. феномен преступления и наказания перестал интересовать советских писателей как объект их художественного творчества. Произошло это не случайно, а было связано с навязанным партийными идеологами понятием социалистического реализма как специфического художественного метода литературы и искусства эпохи социализма. Этот термин в советской печати возник в 1932 г. и означал «эстетическое выражение социалистической осознанной концепции мира и человека, обусловленной эпохой борьбы за установление и создание социалистического общества. Изображение жизни в свете идеалов социализма обусловливает и содержание, и основные художественно-структурные принципы искусства социалистического реализма. Его возникновение и развитие связаны с распространением социалистических идей в разных странах, с развитием революционного рабочего движения…

Решающим при этом являлось признание роли классических традиций и понимание новых качеств реализма (социалистического), обусловленных как новизной жизненного процесса, так и социалистическим миропониманием советских писателей…»[4]. Понятие социалистического реализма сразу же получило широкое распространение и было закреплено Первым Всесоюзным съездом советских писателей (1934 г.), где Горький говорил о новом методе как о творческой программе, направленной на реализацию революционных гуманистических идей. «Социалистический реализм утверждает бытие как деяние, как творчество, цель которого – непрерывное развитие ценнейших индивидуальных способностей человека ради победы его над силами природы, ради его здоровья и долголетия, ради великого счастья жить на земле…»[5]