Вот эта тема раскрывается ДАЛЕКО не сразу. Что подходит взрослым, категорически не подходит малышам. Это видно в дальнейших главах, где я зачастую привожу примеры, уточняя в каком возрасте какой метод подходит. К сожалению, мы сейчас находимся на том этапе развития музыкального мира, когда это не всегда понимают люди, с богатым опытом преподавания более старшим ученикам. И это естественно. Обычно они не имеют опыта занятий с малышами, но имеют право и серьёзный вес в рекомендациях для педагогов, которые с малышами занимаются. Сейчас существует тенденция НЕ ВЫПУСКАТЬ играть на сцену малышей, если что-то исполняется не идеально. Спустя какое-то время такого подхода мы получим идеально наученных скрипачей, которые будут панически бояться сцены и играть «в стол». Либо ещё вариант: мы получим скрипачей, потрясающе наученных играть не слишком виртуозные произведения. Объясню почему: эмоциональная и психологическая привычка к сцене закладывается в раннем детстве. Чтобы не бояться до ужаса сцены, помимо природной предрасположенности к этой профессии, должно произойти вливание в естественность сценического процесса в раннем возрасте, когда осознанность ребёнка ещё не достигла того этапа, когда это становится страшно.

Второй момент: техника скрипача развивается наиболее эффективно только до 12 лет (+/-).

Что мы имеем:

Над звуком каждый, уважающий себя скрипач, будет работать всю жизнь. Искать, вслушиваться, экспериментировать и прочее. Плюс у нас есть сдерживающий фактор в работе над звуком – маленькие скрипки. Из них достать приличный звук затруднительно даже профессиональным скрипачам. Затруднительно, но возможно. А детям – практически нереально. Так же, для полноценной работы над звуком у ребёнка должна появиться внутренняя необходимость в красивом звуке. И у каждого человека эта необходимость появляется в своём возрасте. У кого-то в 5 лет, а у кого-то в 15. Единственное: эмоциональное взросление и внутренние переживания, ускоряют этот процесс. Сейчас у детей очень мало естественных трудностей в жизни. У них есть ВСЁ. Задача родителей не ограждать своих детей от естественно возникающих жизненных трудностей и переживаний и не сдерживать тем самым их развитие, в том числе и профессиональное.

Над интонацией работа идёт тоже медленно и поэтапно. Тонкость слуха увеличивается постепенно. Над этим действительно нужно работать постоянно и комплексно (включая пение), но не выпускать на сцену из-за недостаточной стабильности в чистоте интонации, на мой взгляд, обкрадывает важный опыт ребёнка.

Сдерживать ребёнка в программе = сдерживать развитие техники. Завышать программу = портить и зажимать руки. Но тут каждый педагог выбирает для себя сам, какой стратегии ему придерживаться и какие цели ставить. Оптимальнее всего – давать программу без сильных скачков, но не особо задерживаясь на одном произведении, объективно оценивая возможности ребёнка на данный момент. К примеру: на первом произведении на штрих спиккато можно пытаться добиваться идеального штриха, не выпуская ребёнка на сцену, в течение года. Как ни занимайся, нужно время для освоения любого штриха. У каждого ребёнка количество этого времени своё. Можно играть всё это время одно произведение, постепенно убивая интерес ребёнка и сдерживая его развитие в других технических моментах, а можно сменять произведения, давая ВРЕМЕНИ сделать своё дело, при этом давать выступать на всех этапах становления штриха, тем самым обогащая сценический опыт ученика. Но выпускать на всеобщее обозрение ученика, у которого не всё идеально – страшно. Мы, педагоги, боимся за свою репутацию, тем более, что педагогический мир не всегда дружелюбный и приветливый. Так вот, наша репутация не должна стоять во главе угла. Там должно находиться обучение и воспитание музыканта. Об этом тоже не стоит забывать.

Сцена – главный стимул и интерес в нашем музыкальном пути. Не выпуская на сцену, мы лишаем маленького скрипача не только опыта, но и возможности в полной мере насладиться результатом своей работы, своих трудов. Когда мы только вкладываемся и не получаем ответного «выхлопа», мы рано или поздно перегораем. Так и у детей. Большинство из них просто потеряют интерес и бросят, а те, кто не бросит, вероятнее всего упустят свою возможность стать солистами.

Сцена бывает разной. В рамках школы и простеньких конкурсов уж точно можно позволять играть почаще. Да, серьёзные конкурсы и большая сцена требуют такой же серьёзной и тщательной подготовки. Именно в этом и разница между прививанием опыта игры на сцене и допуска халтуры в музыке, к чему я ни в коем случае не призываю.

Сцена стимулирует развитие эмоций и чувств в ребёнке. Следовательно, не выпускать на сцену из-за недостаточной музыкальности = сдерживать развитие этой самой музыкальности.

Обращайте внимание на возраст и возможности ребёнка. 6-тилетний ребёнок не сыграет никогда, как взрослый Ойстрах или Коган. Даже самую простенькую песенку про котёнка или петушка. Да и Коган, Ойстрах, Хейфец и прочие легендарные скрипачи, тоже когда-то были маленькими, и тогда они тоже не играли идеально. Отсутствие идеального исполнения в процессе обучения – не повод не выпускать ученика на сцену. В этом случае я говорю даже про более серьёзные мероприятия. Возраст – это временный недостаток. И по мере взросления при правильном подходе уйдут недочёты, а привычка к сцене (если её дали обрести) и уверенность в себе – останутся.

Ещё один момент в отличии занятий с подростками и детьми: их подкованность знаниями. Я видела, и даже пробовала сама, 7-9-летним детям объяснять фразировку с помощью информации, которая даётся по программе позже, уже на таком предмете как «Анализ музыкальных форм» и «Гармония». Это, конечно же, не сработало. Так что с детьми лучше не уходить в подмечание изменений гармоний, отклонений, модуляций и прочего. Иначе придётся пересказать им весь курс гармонии :D по себе я отлично помню, что до такого предмета, как «Гармония» я играла просто ноты. Да, они могли быть с настроением, нюансами и прочим, но не было глубокого понимания формы того, что я играю. А вот когда началась «Гармония», я посидела над задачками, приобрела какой-то навык в решении этих задач, я вдруг внезапно стала видеть под нашей мелодией аккорды и гармоническую основу. Для меня это было огромным потрясением. И, в общем-то, абсолютно нормально, что дети до определённого момента этого не понимают. В нужный момент всё придёт и встанет на свои места. Так же делайте скидку на то, какой ребёнок, какие события в своей жизни переживал. Чем больше событий пережито, тем о большем он может сыграть. Но даже у самого маленького найдётся, о чём поиграть. Пусть даже это будет рассказ о том, как мама ушла, и он скучал. Переводите эмоцию, которую требуется получить, на язык по возрасту ребёнка. А в самом начале обучения не уходите в эмоции вообще. Изначально фразировка ставится исключительно распределением смычка и указаниями «громче-тише». Об этом Вы сможете прочитать чуть дальше в главе под названием «РАСПРЕДЕЛЕНИЕ СМЫЧКА».

Ещё один момент, осознание и принятие которого приходит достаточно поздно. Сцена не особо контролируемая и предсказуемая штука, вообще для всех а для детей тем более. И неудача ученика на сцене не = плохой педагог. Мы должны стараться минимизировать эти неудачи, но мы не Боги, и не всё нам подвластно. На самом деле от педагога зависит процентов 30, не более. Это, безусловно, очень важные 30%, но помимо них есть ещё множество факторов: добрых 50% зависит от качественных занятий дома, для чего я и создаю эту работу – чтобы улучшить именно этот пласт работы. Ещё 10% – природные способности ученика, талант. И ещё 10% – фортуна. Так что не паникуйте и не рефлексируйте. Делайте выводы и корректируйте, при необходимости, свои действия. Спокойный педагог = спокойные и продуктивные занятия. А вечно нервный и переживающий педагог скорее всего станет озлобленным и, переходящим рамки дозволенного, в занятиях.