Совершив неожиданно для себя очередной незапланированный поступок, герой «Экзистенции» Тед Пайкул восклицает: «Похоже, в вашей игре не нашлось места для свободы воли!» Точнее кредо Кроненберга не выразить. Отключая сознание, персонажи его фильмов превращаются в пешек на чужом игровом поле, в чистые тела, которыми руководит не подсознание, а скрытый от простых смертных замысел богов. Один из таких демиургов появляется в «Экзистенции» под именем Кири Винокура, но Кроненберг показывает его как будто ненароком, чтобы не разрушить черную магию игры, в которой от воли участников ничего не зависит. Ничего удивительного в том, что финальная реплика картины – испуганный вопрос: «Мы все еще играем?», ответить на который невозможно в принципе. Настаивая на концепции равноправных реальностей, Кроненберг предстает отнюдь не мистиком, а жестоким реалистом, отказывающим человеку в праве на бегство в воображаемые миры.
Итак, лишенный общественного статуса, семьи, сексуального партнера, а также права определять собственную судьбу и контролировать свои действия, человек в фильмах Кроненберга превращается в телесный факт. Но и это бытие чистого человека, среднестатистического хомо сапиенс, режиссер умудряется у своих героев отнять. Даже простое сложение в его фильмах превращается в вычитание – как это происходит в «Связанных намертво». Близнецы Беверли и Эллиот слишком идеально дополняют друг друга, чтобы пережить разделение: в поисках недостижимой независимости один близнец лишает жизни другого, чтобы затем погибнуть от одиночества.
Как человек перестает быть человеком? Чужой враждебный организм проникает в него, завоевывает его изнутри, как червяки-мутанты в «Паразитах-убийцах» (то, что Кроненберг начал путь в большое кино с этой картины, в высшей степени символично). Чужой организм может быть видеокассетой («Видеодром») или обычной мухой («Муха»): важнее формы – суть, развоплощение человека и его окончательное исчезновение. Причем трагедия в том, что до последней критической точки сам человек происходящие в нем изменения не чувствует. Хлипкий Сет Брандл с ужасом смотрит на свою руку, только что сломавшую запястье чемпиона по армрестлингу. Гинеколог Беверли Мэнтл отправляется на операцию, будучи готовым апробировать экспериментальные «инструменты» на пациентке. Роуз с ужасом отвечает на обвинения бывшего бойфренда в гибели сотен людей: «Я – это я!» Но смысл слова «я» от нее самой неумолимо ускользает.
Фантаст Кроненберг вовсе не метафизик, каковым его не раз пытались представить исследователи. Он больше похож на физика, который расщепляет исследуемый предмет на мельчайшие частицы, вплоть до атома. Им движет интерес ребенка, который разламывает любимую игрушку из чистого любопытства – посмотреть, что там внутри. Однако считать этот интерес праздной и излишней жестокостью – ошибка. Исследователь человеческой натуры Кроненберг – гуманист, работающий с нетрадиционными художественными методиками. Это доказывает и «Паук», в котором режиссер доводит свой метод разоблачения человека до радикального, практически абсолютного предела.
Никогда герои Кроненберга не были столь откровенными отщепенцами, столь явными маргиналами, каждый из них обладал определенной властью хотя бы на одном из уровней реальности. Гениально сыгранный Рэйфом Файнсом Паук – выпущенный из психушки, одинокий и несчастный субъект без имени. Возвращаясь в дом детства (или туда, что ему представляется домом детства), герой предается воспоминаниям.
