В 1960-х годах Миядзаки обрел друга, союзника и коллегу, в тесном сотрудничестве с которым он работает до сих пор. Исао Такахата тоже пришел в «Тоэй» аниматором, а в 1968-м дебютировал как режиссер своеобразной полнометражной фантазией, основанной на скандинавской мифологии – «Принц Севера», где его соавтором стал Миядзаки. После успешной работы еще над двумя полнометражными проектами «Тоэй», «Звериным Островом Сокровищ» и «Али-Бабой и 40 разбойниками», Миядзаки покинул студию, чтобы заняться самостоятельными фильмами. Вместе с ним ушел Такахата. Вдвоем они срежиссировали несколько серий успешнейшего телевизионного аниме «Люпин III», основанного на одноименной манге, а потом стали обдумывать полнометражную экранизацию «Пеппи Длинныйчулок».

В начале 1970-х Такахата и Миядзаки отправились на край света – в далекую Швецию, чтобы встретиться с Астрид Линдгрен и попросить ее продать им права на экранизацию знаменитой книжки. Увы, та не разглядела в двух японских авантюристах будущих гениев – и отказала. Результатом стала еще одна совместная работа Миядзаки и Такахаты, двухсерийная «Панда большая и маленькая» – минималистская феерия о девочке, усыновленной самцом панды. Девочка как две капли воды была похожа на Пеппи: те же рыжие косы и веснушки, та же самостоятельность и неуемная фантазия.

К концу 1970-х Миядзаки созрел для режиссуры. Сначала он попробовал силы на научно-фантастическом 26-серийном сериале «Конан, мальчик из будущего», посвященном приключениям двух детей в постапокалиптическом мире. Потом шагнул в сторону широкого экрана. Его первый полнометражный фильм «Замок Калиостро» был основан на той же манге, но сложнейшая проработка сюжетных линий и неправдоподобная динамика действия обратили на себя внимание публики и критиков. Миядзаки тогда же решил для себя, что посвятит карьеру не телевидению, а кинематографу. Не короткому, а полному метру. Что все его картины будут основаны не на чужих, а на его собственных сюжетах и образах. Что он никогда и ничего не будет делать наспех – и уделит художественному качеству продукта большее внимание, чем его потребительским свойствам. То есть будет рисковать. Раз за разом.

Честность требует отметить, что принесшая Миядзаки всеяпонскую славу «Навсикая из Долины ветров» все-таки не была очевидным риском. Еще за два года до ее выпуска режиссер, не расстающийся с карандашом и блокнотом, дебютировал в качестве автора манги. Его многотомные комиксы о вселенной после ядерной катастрофы, в которой живет яростная сторонница экологического обновления – принцесса и воительница, девочка Навсикая, – имели бешеный успех. На его волне и был выпущен мультфильм. Зрители были сражены наповал, критики провозгласили Миядзаки первым аниматором, сделавшим кино не только для детей (дети, впрочем, ломились в кинотеатры), а наивную и страстную киномузыку Джо Хисаиси – с тех пор постоянного соратника Миядзаки – начали исполнять в симфонических концертных залах.

Тем не менее уже тогда, в 1984-м, Миядзаки предупреждали: один раз повезло – не надейся на другие успехи. Аниме предназначено для телевидения, секрет его зрительского успеха – быстрое и дешевое производство. Чтобы прославиться и обогатиться, надо уверовать в Покемона. Миядзаки не хотел. Заработанные на «Навсикае» деньги он вложил в создание собственной анимационной студии, которую возглавил вместе с Такахатой и окрестил «Студией Ghibli». О русском произношении этого названия ходят давние споры: то ли «Гибли», то ли «Дзибли», то ли вовсе, на японский манер, «Дзибури». А позаимствовано это слово из названий итальянских самолетов, в свою очередь окрещенных в честь пустынного ветра сирокко. Впрочем, в этом случае назначение студии наверняка было важнее ее названия: Ghibli была создана исключительно для производства высококачественного полнометражного анимационного кино.

Вкладывая огромные усилия и деньги в каждый проект, Миядзаки и Такахата рисковали постоянно. И всегда выигрывали, порой – неожиданно для самих себя. Если «Летающий замок Лапута» и «Ведьмина служба доставки» в той или иной степени развивали стилистику «Навсикаи» (вопреки мрачным прогнозам, публика не уставала от мультфильмов Миядзаки), то почти реалистическая сказка «Мой сосед Тоторо» совершенно не вписывалась в фэнтезийный мир – однако придуманные Миядзаки волшебные звери Тоторо (искаженное «тролль») неожиданно стали в Азии популярнее, чем Микки-Маус в США и Чебурашка в СССР. Сумасшедшим риском был выпуск в 1988-м жестокой и страшной анимационной картины Такахаты «Могила светлячков» о двух детях-сиротах, погибающих от голода в конце Второй мировой, – но ее прокат был связан по времени с «Моим соседом Тоторо», и на контрасте публика оценила и Такахату, а критики вовсе вознесли его до небес. Не менее смелым решением был выпуск нежной и отнюдь не сказочной истории взросления одной девочки – «Шепот сердца», которая стала первым и единственным мультфильмом Ёсифуме Кондо, одаренного ученика и соратника Миядзаки. Увы, он умер от аневризмы три года спустя, так и не успев больше снять ни одной картины.

Миядзаки посмел уйти от детской аудитории, представив в 1992-м причудливую фантасмагорию (тоже основанную на его собственной манге) «Порко Россо» – о заколдованной свинье-антифашисте, бороздящей воздушные просторы над Адриатикой в 1930-х годах. Но еще более отважным шагом стала «Принцесса Мононоке» (1997), самая дорогая и сложная – а также самая пугающая и мрачная из режиссерских работ Миядзаки. Она стала первым аниме, признанным в Японии фильмом года и возглавившим список кассовых сборов. Побить рекорд смогли только три анимационные ленты… все три – авторства самого Миядзаки: «Унесенные призраками» (2001), «Ходячий замок» (2004) и «Рыбка Поньо на утесе» (2008). Выдуманные миры легендарного аниматора – от долины ветров до магического океана в его последней картине – затягивали публику, как черные дыры, позволяя ей совершить краткое, но незабываемое путешествие по ту сторону здравого смысла.

Между прочим, не только в кинозале, но и в жизни. В Токио работает Музей Ghibli, куда открыт вход взрослым и детям. Демонстрация анимационных чудес сочетается там с аттракционами на уровне Диснейленда – только более самобытного. Правда, записываться на посещение надо заранее: больно спрос велик. В качестве билета – плюшевая игрушка из какого-нибудь мультфильма, а внутри, в качестве специального подарка посетителям, – ежедневные сеансы короткометражек Миядзаки. Нигде больше их не увидишь, на DVD их не издавали даже в Японии: режиссер снял их специально для музея, и коммерческому использованию они не подлежат.

Какой же ключ открывает дверь в параллельную вселенную? На этот вопрос Миядзаки отвечает очень просто: «Бумага и карандаш». Миядзаки не позволяет компьютеру вмешиваться в его творческую лабораторию: при помощи соответствующих технологий создано не более десяти процентов его двух предпоследних картин, а в «Рыбке Поньо на утесе» он окончательно решил вернуться к полностью рисованной анимации. Достаточно увидеть хоть несколько кадров из любого его фильма – оценить линии, цвета, мимику персонажей, индивидуальные детали пейзажа, природного или индустриального, – и вопросов больше не останется. Хотя Миядзаки всегда готов к небольшой демонстрации. В ответ на мою просьбу дать автограф моему трехлетнему сыну он отрывает от блокнота лист бумаги и размашисто, за считанные секунды, как пару иероглифов, рисует портрет летящего в небесах и ухмыляющегося во весь рот Тоторо.

Магия рядом, за ближайшим углом. Так сестры Мэй и Сацуке, скучая в деревенском доме своего отца-ученого и тоскуя по маме, давно лежащей в больнице, подобно кэрролловской Алисе, ныряют в тайный ход, спрятанный у корней древнего дерева – и там знакомятся с целой семьей троллей-Тоторо всех размеров и цветов, не обученных человеческой речи, зато обладающих властью над природой и умеющих летать. Сельский пейзаж и время действия – середина 1950-х – отчетливо отсылают внимательного зрителя к детству Миядзаки: его мать тоже часто лежала в больницах, а он в это время при помощи рисунков искал путь в параллельное пространство. В «Рыбке Поньо на утесе» пятилетний мальчик Сосуке спускается от крыльца к берегу бескрайнего моря: все-таки японцы – островные жители, океан всегда у их порога, – и обнаруживает принцессу рыбьего мира, которая с этих пор возжелает стать человеком. Миядзаки так внимателен к бытовой, реалистичной стороне изображаемого мира, что превращение волшебного существа в человека кажется ему не менее удивительным, чем обратная трансформация, а обычный сэндвич с ветчиной может обрести силу магического зелья.