К фирменному смешению анимации с игровым кино на этот раз Шванкмайер добавил не только пародийную имитацию театра и отчасти телевидения, но и неожиданные документальные вставки. Примерно треть «Насекомого» – ироничный «фильм о фильме», в котором главным героем оказывается сам режиссер; мы увидим и его пса, колли Бобика, и членов съемочной группы. По-брехтовски нарушая и без того нитевидный эффект присутствия и сопереживания, Шванкмайер играет со зрителем, и в этой игре куда больше нахальства и молодого задора, чем в материале пьесы, которую ставит любительский театр. Ее название – «Сцены из жизни насекомых», написали братья Карел и Йозеф Чапеки. Режиссер честно признается, что драматургический материал считает довольно слабым, а вдохновлялся в большей степени «Превращением» Кафки.

В России с насекомыми связана богатая культурная традиция: «Стрекоза и муравей» Крылова и «Муха-Цокотуха» Чуковского, «Таракан» капитана Лебядкина и «Таракан» Николая Олейникова – и так вплоть до пелевинской «Жизни насекомых», на которую фильм Шванкмайера местами пугающе похож. Однако вряд ли чешский гений так уж сильно погружен в русский контекст, чтобы считать эти заимствования осознанными (во всяком случае, первый замысел картины восходит к 1970-м, задолго до появления писателя Пелевина). Однако за кадром постоянно звучит «Полет шмеля» Римского-Корсакова. И еще почему-то «Девицы, красавицы» Чайковского.

За парадоксальным выбором саундтрека вряд ли скрыта хитроумная концепция. В предисловии, которые Шванкмайер в последние годы полюбил записывать к своим фильмам, автор честно признается, что не представляет себе, что за картина у него получится и о чем. Как настоящий сюрреалист, он наслаждается вторгающимися в съемочный процесс непредвиденными факторами: в качестве таковых отлично работают насекомые, но и Бобик не разочарует, – и дает волю воображению. По его словам, величайшему дару, которое отличает человека от животного.

«Насекомое» – фильм-матрешка. Мы наблюдаем действие на сцене и репетиции за кулисами; смотрим фильм – и то, как он делался. Дополнительный уровень – сны, которые актеры пересказывают камере, не давая никаких толкований и оставляя зрителю свободу интерпретации. Со вздохом режиссер признается: он дал своим исполнителям важное задание – запоминать и записывать, что им будет сниться во время съемок, но никто с ним не справился. Пришлось написать для каждого монолог по мотивам реальных снов самого Шванкмайера. Он-то всегда держит на прикроватной тумбочке ручку и блокнот, чтобы успеть записать сон, пока тот не выветрился из головы. Вероятно, в этом – один из секретов той мрачной и мощной свободы, которая чувствуется в каждой, даже самой скромной работе великого чешского режиссера.

Прежде всего, на знатоков и поклонников творчества уникального режиссера, ждущих каждой его следующей работы как откровения. Но и те, кто с Шванкмайером пока не знаком, не скоро забудут просмотр «Кунсткамеры».

Исходные данные весьма просты. Много лет Шванкмайер вместе со своей женой и соратницей, ныне покойной художницей Евой Шванкмайеровой, собирал уникальную коллекцию произведений искусства и артефактов в своем доме-замке в местечке Хорни Станков. Открытым для публики музеем это, судя по всему, поразительное место никогда не было – и если станет таковым после смерти режиссера, то будет подлежать «музеефикации», оформлению и преобразованию. А сейчас жилое пространство причудливо и органично переплетается с выставочным, составляя нерасторжимое единство. Именно поэтому Шванкмайер и его многолетний партнер по студии Athanor Яромир Каллиста решили превратить коллекцию в бездиалоговый фильм – документальный и фантастический одновременно, – передав в его монтаже и конструкции специфику этой специфической лаборатории аниматора-чернокнижника и кинематографиста-алхимика.

Это не вполне метафоры или преувеличения. Шванкмайера с самого начала его карьеры в 1960-х отличает серьезность намерений и нешуточный радикализм в исследовании глубин человеческого подсознания и тех парадоксальных выходов к мистическому познанию, которые в этих глубинах можно обнаружить. Он переживал запрет на профессию, но и его это не изменило и не склонило к политической конъюнктуре: на тему тоталитаризма Шванкмайер исчерпывающе высказался лишь единожды, в «Смерти сталинизма в Богемии» в 1990-м, и снова обратился к архетипам. Препарируя мифы («Урок Фауста», 1994) и сказки («Алиса», 1987; «Полено», 2000), обращаясь к наследию маркиза де Сада («Конспираторы наслаждений», 1996; «Безумие», 2005), Фрейда («Пережить самого себя», 2010), Кафки и Чапека («Насекомые», 2018), режиссер остался верен себе. Совмещая в самобытных фильмах игровое кино с анимацией, скульптурой, живописью, техниками коллажа и инсталляции, он с неизменной откровенностью преподносит зрителям свой мизантропический и ошарашивающе честный взгляд на мироустройство.

«Кунсткамера» – бессловесная энциклопедия нескончаемо насыщенной, эклектичной и одновременно абсолютно цельной вселенной Шванкмайера, ее внутреннего пейзажа, представленного со всей возможной скрупулезностью. Как любой хороший музей, дом режиссера тщательно сконструирован согласно кураторской программе, где нашлось место для эксцентриков и причудников всех времен. Здесь гравюры Дюрера и Калло, ожившие образы Брейгеля, многосоставные портреты Арчимбольдо, травестийные переосмысления Боттичелли. Копии, оригиналы? Неважно, для собирателя странностей этот вопрос не имеет значения. Рядом с тем, что похоже на шедевры, через одну монтажную склейку найдутся бесчисленные работы близких по духу и философии анонимов: порнографический фарфор откуда-то с востока, danse macabre явно из «галантного» века, рисунки и живопись чудаков-подражателей, считавших себя гениями.

Естественным образом сюда интегрированы собственные произведения Шванкмайера и его жены – бредовые и завораживающие скульптуры, инсталляции, картины. Некоторые отсылают к конкретным фильмам: потертые марионетки – черти и ангелы – напоминают о Фаусте, жутковатые детские куклы – об Алисе. Так что это и авторская энциклопедия режиссера, просто организованная не по алфавитному принципу, а по таинственно-поэтическому. Этикеток и подписей здесь не предполагается.

Географические, культурные, стилевые и исторические границы Шванкмайер принципиально не признает: постмодернистская демократичность у него органично сплетается с донаучной неразборчивостью составителей первых кунсткамер, не делавших различий между произведениями искусства и природными диковинами. Но, конечно, из этого не следует, что перед нами – лишь красочная экскурсия по творческой вселенной самобытного художника. «Кунсткамера» тянет на манифест, даром что чисто визуальный: сюрреалистический принцип красоты как случайной встречи зонта со швейной машинкой на столе для вскрытия становится для Шванкмайера практическим методом по защите творческой свободы – своеобразного абсолюта в его системе координат.

Пандемия приучила мир к виртуальным походам по музеям в формате видеоэкскурсий. Прибегая к этому сервису, мы отдавали себе отчет в его несовершенстве: все-таки видеть своими глазами – не то же самое, что идти за оператором, глядя в окошечко экрана. Странным, но и логичным образом в сюрреалистической системе Шванкмайера, не отделяющего копию от оригинала, фильм о кунсткамере становится не чем-то меньшим, чем сам музей, а большим. Ведь к самому набору диковин режиссер добавляет монтаж и созданный с его помощью авторский ритм, в полном смысле – слова музыкальный. Тут главный соавтор Шванкмайера – Антонио Вивальди, чьи концерты, порой причудливо препарированные, сопровождают посетителей от первого экспоната до последнего.