Лишь в одном исключительном случае – и его следует рассмотреть в деталях, – звук существует независимо от языка, и эту область, тщательно изучающую результат этой самой независимости, очень часто одновременно и порицают, и превозносят. Эта область – музыка. В отличие от языка, музыка не может быть понята без звука, – так принято полагать. Для Иммануила Канта это различие означало, что музыка вообще не нуждается в понимании. Она принадлежит к чувственным удовольствиям, а не к свободной игре воображения, представленной высоким искусством[15]. Однако до недавних пор главным моментом исторического анализа музыки оставалось изучение записанного музыкального текста, а не его звучания в момент исполнения. Чтобы отдать должное звучащей музыке, нам нужно полностью забыть о приоритетах и спросить, что мы воспринимаем, когда сталкиваемся с музыкой в любой форме, будь то звук, идея, текст или воспоминание. Мои собственные сочинения о музыке на протяжении долгих лет стремились показать, что музыка (в частности, классическая музыка) богата как познавательной, так и выразительной силой. По мере развития этой работы ее акцент сместился – ничего при этом не исключив – от того, что мы можем знать о музыке, к тому, что музыка позволяет нам знать. Роль музыки в этой книге оказывается еще шире. Когда мы используем ее как инструмент познания, музыка представляет собой нечто бóльшее, чем что-то слышимое, пусть и с особенным удовольствием. Музыка – это одна из основ слуха.
II
По умолчанию предписание видеть (когда говорят – «Смотрите!») заставляет удивляться, воспринимать, восхищаться и тому подобное. Аналогичная функция слушания – предупреждение, предостережение и приказ. Конечно, тут нет ничего исключительного. Витгенштейн назвал бы это языковыми играми, но таковы традиции. Сделать видимым означает показать, повелеть кому-то услышать – сама фраза уже говорит о многом. Нет прямого соответствия между «делать видимым» и «делать слышимым» – в каждом случае надо проводить инструктаж. Идея Фрейда о том, что супер-эго рождается из вещей услышанных, находит здесь свое лучшее подтверждение. Практика слушания не является ни показателем супер-эго, ни его доказательством, но она и есть супер-эго. Одна из важнейших ролей музыки – освободить слышимость от этого бремени. Музыка заставляет звук проявиться, она направлена на то, чтобы сделать слух разновидностью чуда. Однако необходимо, и это главное намерение моей книги, узаконить слушание за пределами музыки – как в сферах обычной жизни, так и экстраординарного опыта. Так мы сделаем доступным знание, которое не можем увидеть.
III
Предпочтение зрения подвергалось нападкам по многим причинам, ныне широко известным: оно поощряет отстраненность, объективацию, субъектно-объектное мышление, неравенство между наблюдателем и наблюдаемым, вуайеристское удовольствие. И все же трудно отрицать, что видимый мир жизненно необходим и что наши взаимодействия с ним не обречены на постоянную эксплуатацию. На глубинном уровне проблема, возможно, заключается в том, что визуальное восприятие весьма сильное и мгновенное. Как говорит известное клише: видеть – значит верить. По поводу слуха утверждают обратное: я не верю своим ушам. Слушание, кажется, всегда включает в себя уровни медиации, которых не требует зрение. Проблема тогда может сводиться к отвлечению внимания. Видимый мир имеет тенденцию блокировать наше восприятие богатого параллельного неизображаемого мира слуха или – вспоминая старое доброе слово – вслушивания. Видимый мир не закрывает нам глаза на альтернативы; он делает нас глухими. Он устанавливает стандарт здравомыслящего понимания, некоторая часть которого покоится на фундаменте абсурда – абсурдным (согласно латыни) является то, что не может быть услышано, будьте внимательны.
Что было бы, каковы были бы последствия, если бы мы начали больше думать в режиме вслушивания? Что было бы, если распределить интеллектуальную работу зрения и слуха в соответствии с их отличительными способностями и возможностями взаимодействия, а не выставлять их в качестве противников друг другу, как в том длинном списке, который Джонатан Стерн справедливо назвал простой литанией[16]? Каковы будут последствия для представлений о познании, коммуникации, искусстве, этике, истории? Ответом на эти вопросы, пусть только частичным и гипотетическим, будет: всё в наших руках.
Часть ответа исторична; изменения происходят со временем и будут меняться (уже меняются) снова. До Просвещения звук был прежде всего материальным и телесным феноменом. Впоследствии он стал также проявлением духа, в частности того, который занял место нематериального духа, поставленного под сомнение мыслителями Просвещения и экспериментальной наукой. Для Фрэнсиса Бэкона в Разделении наук звук был взаимодействием резонирующих тел. Для Гегеля в его Эстетике он становится вопросом отклика сознания. «Чувственные образы и звуки ‹…› обладают способностью пробудить и затронуть все глубины сознания и вызвать их отклик в духе»[17].
Язык Гегеля вдвойне симптоматичен. С одной стороны, он приближается к распознаванию аудиального. Звук и эхо, вызываемые искусством, должны быть несенсорными (они слышны только в духе), но только сенсорная метафора, только слуховая метафора может передать то, какие они, то есть дать им смысл. С другой стороны, резонанс между сенсорным и несенсорным звуком предвосхищает растущую потребность найти в звуке материальную замену отвергнутому Просвещением духу, поскольку сложно принять чисто материальный, эмпирически детерминированный, морально пустой мир. Звук может либо заполнить пустоту, освобожденную нематериальным духом, либо занять обещанное им место. Как продукт вибрации, звук оставляет тело, произведшее его, «неповрежденным». «Это идеальное духовное движение, проявляющее в звуке как бы простую субъективность и душу тел, ухо воспринимает теоретически ‹…›, заставляя внутреннее содержание предметов становиться нашей внутренней жизнью»[18]. Симпатический резонанс между внутренним и внешним растворяет различие между субъектом и объектом. В этом процессе дух становится объектом чувства.
XIX век воспринял этот тип акустического отражения как объект желания и технологический проект. Эти понятия стали неразличимыми при использовании методов, актуальных еще и сегодня. Хотя у мира всегда был акустический двойник, мир звука, в котором он сам отражался, зачатки нашего медийно и технически насыщенного мира также начали превращать это отражение или, скорее, этот отклик из ограниченного состояния в фундаментальную особенность общего звукового ландшафта. Эта трансформация, возможно, наиболее очевидна во взаимосвязи между ранними попытками механического синтеза речи и развитием фонографа. Поиски говорящей машины начинаются в XVIII веке, отчасти в связи с эпохальным увлечением автоматами. В 1804 году Вольфганг фон Кемпелен продемонстрировал машину, способную произносить предложения на английском, французском, итальянском и немецком языках через имитацию голосовых органов человека. Управление механизмом было похоже на игру на оргáне[19]. Эуфония Иосифа Фабера, впервые выставленная в Филадельфии в 1845 году, фактически использовала клавиатуру и, как говорили, могла разговаривать на любом европейском языке. Она также могла смеяться и шептать. (Это устройство, являющееся и серьезным научным достижением, и механизмом для популярного развлечения, было приобретено Ф. Т. Барнумом.)
Фабер закрыл механический рот, язык и челюсти машины женской маской, чтобы придать речи облик, а вместе с ним и субъективность – «внутреннюю жизнь», – которая в противном случае отсутствовала бы в устройстве. Короче говоря, Эуфония была первой говорящей головой, хотя на некоторых изображениях она выглядит как настоящий человек с телом или, по крайней мере, в платье. (Эти дополнения сделали ее голову с темными локонами менее похожей на голову Медузы.) Позже в этом же столетии, после появления фонографа, компания Edison планировала проделать тот же опыт в миниатюре – в производстве говорящих кукол. Но важнее, что говорящая машина повлияла на развитие телефона. Это был первый шаг к миру, насыщенному возможностью передачи голоса. Голос был главной проблемой разработчиков фонографа, поставивших запись на место, прежде занятое работами по синтезу речи. Самым известным событием была серия публичных слушаний Tone Tests, во время которых компании Victor Talking Machine и Edison призывали зрителей определить разницу между живым и записанным пением, внутренней жизнью и механическим звуком. Но фонограф также, по-видимому, предназначался для запечатления духа в буквальном смысле. Эдисон предполагал, что его станут использовать для увековечивания речи умирающих, включая их последние слова. Как отмечает Ричард Лепперт, доступность «земной вечности» сыграла важную роль в продвижении первых звуковых записей[20]. Лепперт особо отмечает «некромаркетинг» Энрико Карузо, первой фонографической суперзвезды. В одном рекламном объявлении от 1921 года утверждается, что записи «преодолели забвение, которые несла с собой кончина певца и музыканта. Голос Дженни Линд затих навсегда, но голос Карузо будет жить в веках».