Во-первых, изучение аудиального предполагает понимание звука как источника гуманитарного знания в самом точном смысле – первичного, созидательного, конструктивного и умопостигаемого. Настоящей книге предшествовала трилогия, где я стремился доказать то же самое, используя музыкальный материал[3]. Теперь поле исследования расширяется за счет включения в него всех форм слухового восприятия. Каковы бы ни были эти формы: материальные, концептуальные, музыкальные, вербальные, – все они так или иначе являются воображаемыми; непременно воображаемыми – иначе они остаются вне опыта, не подлежат измерению и не сводятся ни к чему другому.

Во-вторых, настроение и аффект должны быть переосмыслены в терминах, допускающих состояние «сонастройки» – резонирующей взаимности ментального, материального и чувственного состояний бытия, без отделения его от смысла и, в частности, без такого разделения, которое порождало бы суррогат трансцендентности. Переживание смысла как отклика и в отклике уже достаточно трансцендентно само по себе.

В-третьих, необходимо различать язык как произнесенное (utterance), то есть буквально услышанное звучание, и язык как сообщение (statement), «услышанное» безотносительно его звука. Это различие не устанавливает оппозицию двух терминов: и та и другая установка редко встречаются в чистом виде; вместе с тем в исторической практике ощутим явный уклон в пользу сообщения, и он требует исправления. Колебания между сообщением и произнесением так же важны для языка, как и слова.

Познание и зрение, зрение и истина имеют в западном мире долгую историю; места для слуха в этом заколдованном кругу нет. Внешний облик, как нам говорят, обманчив; однако этот трюизм основан на молчаливом допущении, что под внешностью скрывается истина, которую мы – сняв с нее маску – можем увидеть если не собственными глазами, то хотя бы мысленным взором. Отелло знал достаточно, чтобы не слушать Яго, пока ему не предоставили очевидное доказательство – разумеется, в виде носового платка, который оказался лишь еще одной оболочкой; но он не знал достаточно, чтобы услышать звук правды в голосе Дездемоны. Истина, как нам говорят, означает первичную истину, а не житейскую – «Кто она на самом деле?», а не «Действительно ли она сделала это?» – истину, в конечном счете непознаваемую, но когда мы думаем, что так или иначе знаем ее, хотя бы на мгновение, мы имеем в виду именно зрительное, визуальное восприятие.

Даже если видения говорят, источник их вдохновения должен как-то проявиться, хотя бы через посредника: легендарные миазмы, поднимающиеся из расщелины в скале, чтобы вдохновить жрицу Оракула в Дельфах; голос Бога, исходящий «в пламени огня» из горящего куста на горе Хорив (Исх. 3:1). В библейской истории невероятно важно, чтó Бог говорит Моисею, однако действенным Его слово становится, лишь будучи высеченным в камне. Голос – как слово, услышанное в речи, – является основной метафорой присутствия, но всегда оказывается, что кто-то должен записать его. Голос живет в слове только тогда, когда он возносится на постамент мертвой буквы. Горящий уголь пророчеств Исаии рождает текст.

Зачастую тексты, когда они несут в себе отзвук голоса, всё еще кажутся обращенными скорее к мысленному взору, нежели к уху. По крайней мере, так обстоит дело с известным художественным кредо Джозефа Конрада. Утверждение более чем запоминающееся своим «звучанием», как и его автор:

Я поставил себе целью силой печатного слова заставить вас слышать, заставить вас чувствовать и, наконец, прежде всего – заставить вас видеть. Это – и ничего более, но в этом всё.[4]

Это предложение поднимается по риторической «лестнице Иакова» от использования письма как виртуальной речи к более глубокой интернализации эмоций (исключая осязание, хотя в определенном смысле то, что на нас воздействует эмоционально, нас «трогает») и далее – к высшей точке понимания, связанной с визуализацией. Конрад продолжает укреплять подразумеваемую иерархию ощущений, перепрыгивая через первую ступеньку своей лестницы ко второй мысли:

В целенаправленной попытке такого рода можно, если посчастливится, случайно достичь столь полной искренности, что наконец представленное зрелище горя или страдания, ужаса или радости пробудит в сердцах зрителей то чувство неизбежной солидарности – солидарности в загадочности появления на свет, в труде, в радости, в надежде, в неопределенности судьбы, – которое привязывает людей друг к другу и всё человечество к окружающему миру.

Одна из задач, стоящих перед исследованиями звука, в том числе и перед моей книгой, заключена в том, чтобы заменить лестницу сетью хитросплетенных троп, сходящихся и расходящихся, где чувства не столько привязывали бы нас к миру, сколько отпускали в него. Наряду с проведением исследований материальности и технологии звука, важно изучить то, как трансформируется звук и как он трансформирует нас, наши чувства и знание в ходе его регистрации при помощи символических форм: в записи опытов звуковосприятия, в представлении звука как объекта репрезентации, в создании музыки из него, в слушании нашего знания и чувствования. Истоки этих практик восходят к Античности и более давним временам; однако многое меняется, как только мы признаём эпистемологическую значимость слуха и слушания – значимость, которая ранее по большей части отрицалась.

Упомянув об этом отрицании, стоит отметить, что в английском (да и в других знакомых мне европейских языках) слову gaze (пристальный взгляд; уставиться, вглядываться) нет «аудиального» эквивалента. Ни одно из его основных значений – ни глагол, означающий действие глаза, имеющее целью пристально изучить что-либо, ни существительное, означающее направление взгляда, которое может быть увидено само по себе, когда человек смотрит на то, как кто-то другой смотрит, рисует, снимает и т. д., – не имеет концептуальной параллели, характеризующей слушание. Вместе с тем звук относительно свободен от обвинений в стремлении к доминированию, которые порой, особенно в конце XX века, предъявлялись взгляду. (Оправдание, возможно, слишком поспешное. Мы ведь знаем, что звук может быть превращен в орудие пытки и что бегство от шума индустриальных городов уже к концу XIX века стало привилегией элиты.) Но мы, разумеется, способны контролировать работу нашего уха так же, как работу глаза. Мы можем прислушиваться к вещам. Мы можем слушать внимательно. Мы делаем так всё время – от этого зависит музыка. Так что не исключено, что пришло время подумать о слуховой параллели взгляду и исследовать, как она работает. Мы можем, в случае необходимости воспользовавшись термином из зрительного лексикона, говорить о «слуховом взгляде». Или же – просто относиться к практике слушания и к ее описанию с бóльшим тщанием.

Ученые иногда называют доминирование зрения «окулоцентризмом». Аристотель в первых строках своей Метафизики сказал об этом более простым языком:

Все люди от природы стремятся к знанию. Доказательством тому – влечение к чувственным восприятиям: ведь независимо от того, есть от них польза или нет, их ценят ради них самих, и больше всех зрительные восприятия, ибо вúдение, можно сказать, мы предпочитаем всем остальным восприятиям, не только ради того, чтобы действовать, но и тогда, когда мы не собираемся что-либо делать. И причина этого в том, что зрение больше всех других чувств содействует нашему познанию и обнаруживает много различий [в вещах].[5]

Стремясь избегать академического жаргона, я позволил себе употребление лишь одного наукообразного слова – и это не окулоцентризм. И всё же существование этого термина показательно. Ясно видеть – это то, что мы стараемся и должны делать, однако окулоцентризм представляет собой разлад, предвзятость, дурную привычку или – скрытую идеологию. Этот термин – свидетельство попытки критически дистанцироваться от того, что им названо. Проблема, как показывает цитата Конрада, заключается в том, что преференция зрения настолько обыденна, настолько «естественна», что остается бесконтрольной – то есть невидимой? или, может быть, неслышимой? – практически всегда. Мы обращаем внимание на ее существование лишь тогда, когда визуальное становится избыточным. Впрочем, это случается тем чаще, чем активнее мы расцениваем мир как глобальную губку для впитывания и выжимания потока изображений.