Во-вторых, вводя этот уровень анализа, мы подвешиваем любые оценки в терминах «высокого» и «низкого» да и вообще эстетики. Эстетика имеет дело с готовыми, состоявшимися формами, она исследует по преимуществу Произведение, в то время как штамп в предложенной мною трактовке размыкает произведение, в данном случае фильм, навстречу тому, что его питает и не дает ему стать замкнутым целым — навстречу самой жизни, если угодно. В этой жизни еще нет необходимых различений, нет ни образцов, ни ценностей, ни интересов. Есть только опыт первичной, рассеянной совместности, который по-своему и преломляется в кино.
Возвращаясь к штампу, отмечу и еще одну его особенность. В этом слове объединены два момента. С одной стороны, штамп выражает то, что имеет общее хождение, он указывает на общность, но, так сказать, негероического типа — на общность «до» коллектива в качестве объективированной формы социальной жизни. С другой стороны, в штампе содержится и указание на стандартную структуру повседневности, которая, несмотря на изрядные различия в уровне развития отдельных стран, приобретает все более всеобще-неразличимый характер. Наконец, если говорить о штампе применительно к образцам визуальной продукции, включая голливудское кино, то это тот образ-аффект, который распознается на фоне и «внутри», но и отдельно от представленной «картинки».
Что же за штампы использует Голливуд? Подчеркну еще раз: я не говорю ни о структуре фильма с ее объективными характеристиками, как это делают отдельные исследователи, ни о коррелирующих с ней «архетипах массового сознания». Скорее я имею в виду разделяемый опыт, опыт повседневности, субъективность, которую конституирует банальное. И вот этот специфический субъект, который более не является ни массой, ни коллективом в строгом смысле слова, выявляется, дублируется, создается голливудским кино — сообщество современных зрителей, переживающих новый перцептивный сдвиг.
Чтобы пояснить сказанное, приведу лишь один пример. Среди многих жанров голливудской продукции есть сравнительно недавно расцветший жанр ретро (nostalgia movies). В своих квазиисторических лентах с помощью ограниченного числа более или менее достоверных деталей Голливуд воссоздает разные периоды как американской, так и мировой истории. Иногда это рассказ об отдельной декаде, например 1950-х. Помимо диегезы и различимых для глаза деталей в фильмах всегда есть нечто большее — атмосфера, которая и создает «эффект реальности». Но не надо думать, что такая атмосфера есть лишь простой технологический трюк. Эта атмосфера находится в прямом соответствии с тем историческим чувством, которое сегодня, по признанию самых разных исследователей, является утраченным. Фильмы ретро не только позволяют восполнить нехватку, но фактически являются площадкой для коллективных фантазий, скажу больше — для коллективных фантазмов по поводу самой истории. Более того, сегодняшний субъект восприятия отмечен тем, что доступ к истории он получает именно благодаря «картинке», то есть разветвленной сети визуальных образов, которые (особенно во второй половине XX века) создали кинематографически темперированную чувственность.
На указанном неверном историческом чувстве играют некоторые из современных фотографов. В своей знаменитой серии «Untitled Film Stills» Синди Шерман использует штампы самого коллективного восприятия: намекая на фильмы пятидесятых годов и делая это, что называется, подручными средствами — с помощью случайно подвернувшихся костюмов и условной обстановки, — Шерман обнажает интересную закономерность. Чем грубее материал, чем условнее детали, тем больший отклик это вызывает у смотрящих — многие из ее зрителей клялись, что видели все эти (несуществующие) фильмы. Здесь, надо полагать, срабатывает эффект коллективной памяти как забывания: именно потому, что каждая из деталей уже достроена взглядом других, достроена до нужной достоверности, она и воспринимается в ареоле этого априорно разделяемого взгляда — об истории мечтаю не «я» или «ты», но некое «мы», которое и проявляется, в свою очередь, серией изображений.
Голливудское кино приносит удовольствие. Может быть, в этом стыдно признаваться. В этом стыдно признаваться тем, кто включен в общественные иерархии, для кого по-прежнему сохраняется смысл в различении «высокого» и «низкого», словом, кто вовлечен в культурную политику. Однако у политики есть и другой извод, другое измерение. Даже в ней самой имеется некий потенциал становления, предельный горизонт, открывающий новые возможности взаимодействия. Под универсализмом я как раз и понимаю то, что сплачивает, а не разделяет, то, что не дано в качестве тотальности или всеобщности, но что само требует усилий и опознается как событие. Решение новых задач восприятия, чтобы еще раз вернуться к прозвучавшей формуле, возможно там, где материя кажется наиболее привычной и банальной, ибо в ней и, пожалуй, нигде более по-прежнему коренятся подспудные, но и исполняемые ожидания и желания. Не образы, противостоящие реальности, и не те, что скроены по навязываемым ею представлениям, но образы в качестве реальности, несущие на себе аффективные метки — если угодно, образы-настроения, передающие невыразимый опыт сообщества, например размером в поколение.
Таких сообществ, надо признать, сегодня становится все больше и больше. Это и флэш-мобы, и отчасти рейв-движение, и прочие спонтанные образования. Разве в этих локусах асоциальности не содержится взрывной потенциал, как и молчаливый комментарий к существующей системе отношений? Сообщество зрителей Голливуда движется такими же — поперечными — путями. Оно тоже как будто зондирует социальность, вскрывая в ней асоциальные токи новых связей, или новых типов связанности. Эти токи пересекают границы, но иначе, чем это делают корпорации и капиталы. Подобными токами формируются контуры иных социальных идентичностей — возможно таких, о которых нам ничего не известно. Во всяком случае в ткани банального, в тени стереотипа кроется надежда: это то пространство, которое, оставаясь невидимым, не устает сопротивляться. По своему характеру частное, приватное, неизобразимое, оно, тем не менее, предполагает небывалый универсализм.
Советское: образы опыта[*]
Как можно понимать образы опыта? По крайней мере двояко. Прежде всего это, по-видимому, тот опыт, в данном случае исторический, который приходит к нам в виде оформленных образов. Ставший, исчерпанный опыт — или хотя бы завершенный. То, что опыт этот осмысляется сегодня, не является случайностью. Сегодня — время другого опыта, того, который нами переживается, но не является законченным. Для этого опыта трудно подобрать определения. Устроители конференции, например, пожелали говорить о возникновении нового «интеллектуального (в английской версии — культурного) канона», и это только один из подступов к обозначению современности. Как бы то ни было, мы должны констатировать, что находимся на перекрестье: советское вторгается в нашу жизнь как двойной, двуликий образ — образ прошлого, но точно так же образ настоящего.
Должна сразу же сознаться: тезис о том, что возникает новый канон, вызывает у меня определенные затруднения. Что подвергается канонизации и в чем ее новизна? Имеется ли в виду, что происходит оформление — и в то же время закрепление, если не застывание, — некоторых режимов описания и/или теоретических подходов? Иными словами, что продолжающийся разговор о советском позволил выработать адекватный инструментарий для его анализа, такой, который сумел разом передать этот опыт и стать образцовым (ибо что такое, в самом деле, канон)? Или же следует понимать под этим разные способы освоения советского, способы необходимо множественные, которыми помечается сама плюралистичность обсуждаемого опыта, пути его вхождения в сегодняшний день, его отражаемые в современности осколки, и это, так сказать, двойные зеркала? Я лично склоняюсь ко второму. Уточню свою позицию: я не вижу возможности, по крайней мере сегодня, канонизировать советский опыт — даже в виде образов. Да и не думаю, что это когда-нибудь будет возможно.
