Впрочем, может, этого достаточно? То есть достаточно констатировать наличие подобного зазора в самой темпоральной структуре фотографии, чтобы сказать (не без некоторого удовлетворения): вот так, окольным путем, мы и можем подойти к тому, что обычная запись и впрямь оставляет за рамками кадра — достаточно увидеть фотографию другими глазами, подключить к ней элемент собственной (или чужой) рефлексии, и тогда можно надеяться каким-то образом удержать следы самой жизни? Может быть, различие, конститутивное для фото, и есть эта удержанная жизнь?
Приходится признать, что понятое так различие — это лишь еще одна рамка опыта, неотделимая от процедуры его представления. Иными словами, жизнь снова дается в объективированной форме, притом что таких объективаций может быть сколь угодно много. Со своей стороны мы хотели бы предложить иной подход к проблеме, а именно ввести изначальную множественность там, где прежде полагалась несамотождественность. Для этого фотография должна быть определена как анонимная и отсылающая к коллективным формам восприятия.
В каком смысле можно говорить об анонимности? Прежде всего, речь идет о самом жесте показа и вытекающих отсюда теоретических следствиях. Поясним эту мысль. Свое исследование фотографии Барт феноменологически начинает с разглядывания отдельных снимков: именно так, через движение взгляда, при постоянном внимании к последнему — ведь что такое studium и punctum, как не размышление о его интенсивности, а заодно и возможном значении, — должна постепенно проявить себя природа фотографии. То, что уникальный снимок, где природа фото проступает из безмерности утраты, не помещен Роланом Бартом в книгу, представляется вполне закономерным: это та самая фотография, по Барту — «моя» фотография, которая должна быть вырвана из потока обезличивающего Времени, равно как из тисков Интерпретации. «Моя» фотография свидетельствует о незаместимости утраты и неповторимом опыте любви. Это прочерк (в пользу) самой субъективности. Хотя нельзя не признать, что такое отсутствие становится решающим для всей последующей записи, если понимать под ней уже теорию фотографии, создаваемую нашим современником.
Однако, даже непредъявленная, фотография сохраняет силу достоверности. Мы ее не видим, но знаем, что она есть, знаем, что на ней изображено, знаем, какая интерпретация — усложненная, кладущая в основание аффект — вытекает из ее наличия. Иными словами, фотография — это по-прежнему уникат (говоря словами Беньямина) и даже попросту «уникум»: единственное в своем роде свидетельство не менее уникального переживания. Барт писал о фотографии, сознательно архаизируя ее, то есть выделяя в ней пласты чистые в феноменологическом и культурно-археологическом отношениях. Но если попытаться ее, наоборот, «модернизировать» — и это, похоже, стало возможно именно сегодня, когда фотография в ее прежнем обличье уходит, но, уходя, вскрывает весь потенциал заложенного в ней когда-то обещания, — если попытаться увидеть фотографию в такой действительно переломный момент, тогда на авансцену с неизбежностью выйдет другое. Подразумевается не только плюралистичность фотографии как выразительного средства (о чем писала Розалинда Краусс), но и сама ее необязательность, случайность — место «моей» фотографии в бартовском понимании сегодня решительно опустело.
Это не значит, что люди больше не испытывают эмоций по поводу отдельных снимков. Это значит лишь, что там, где Барт пытался создать универсальный язык для описания неповторимого аффекта (в его определении — род mathesis singularis), там ныне ощущается нехватка. Для того чтобы начать разговор о фотографии сегодня, нам не нужно ничего ни предъявлять, ни по той же логике утаивать: фотография стала «какой угодно», «любой», а проще говоря — «ничейной» фотографией. «Какая угодно» вместо «моей». Но что понимать под данной метаморфозой?
У фотографа Бориса Михайлова есть серия «Танец». Она относится к 1978 году, то есть явно к негероическому времени нашей недавней истории. Это набор на вид любительских черно-белых карточек, снятых в один и тот же день, возможно даже вечер. Немолодые люди собрались на уличную дискотеку. Что передают эти блеклые снимки, кроме отдельных танцевальных движений, порой неуклюжих, попыток заглянуть в объектив и в целом стремления «культурно» провести свободное время? Они передают анонимность, общность-в-анонимности. Это такая странная анонимность, которая позволяет «мне» узнать больше из этих карточек, чем из «моего» семейного альбома. Анонимность, возвращающая опыт неизвестного «мне» времени. И опыт этот открыт для «меня» — для нас — сегодня в той мере, в какой изображение выявляет, по выражению Реймонда Уильямса, некие коллективные структуры чувства.
То, что мы видим на карточках Михайлова, этих и других, — это не набор культурных знаков. Фотографии не поражают ни определенностью контекста, ни точной — документальной — его передачей. Это не бытовые зарисовки и не жанровые сцены. И тем не менее здесь имеет место особенное узнавание. Здесь раскрывается жизнь во всей ее анонимности, когда любая форма индивидуации — поза, выражение лица, жестикуляция — выглядит случайной. В самом деле, позировать — это значит примерять к себе чужой шаблон, вставлять свое лицо в картонную оправу, делать этот трафарет из самого лица. Позировать, смотреть в объектив — это подражать в отсутствие объекта подражания. И фотография схватывает не «милую неловкость», которую мы по-прежнему связываем с личностью, единовластно управляющей своими состояниями, но саму сингулярность анонимной жизни, всегда уже объединяющей людей.
Конечно, это жизнь, ограниченная рамками конкретного периода. Ее имманентно-историческое измерение и будет передаваться структурами чувства — речь идет о таком необходимо совместном проживании времени, которое не дублирует себя в семантически и идеологически готовых, устойчивых формах. По-видимому, это и есть то, что называется опытом, опытом отдельных поколений. Фотография не может нам его показать. Но сама она, прорывающая пелену видимости, узнается тогда, когда опыт этот входит во взаимодействие с опытом сегодняшним, иначе говоря, когда удается удержать непрерывность жизни — в обход любых ее объективаций. А это значит, что фотография проявляется тогда же, когда проявляет сама.
Попробуем сказать об этом по-другому. Сегодняшний зритель не существует сам по себе, в изолированной башне созерцания. Эстетический опыт, как это признано исследователями, давно утратил суверенность. В саму структуру восприятия заведомо встроен другой, вернее — другие. Аффект разделяем. Ко «мне» он приходит лишь опосредованный общностью, пропущенный сквозь фильтры самого банального, ибо степень унификации, банализации существования поистине беспрецедентна. А что является более банальным, чем фотография? Стертая до неразличимости, повторяющая штампы, сама воплощенный штамп (во всех значениях этого слова), разве может фотография открыть нам на что-то глаза? Но именно это она и делает. Она нам открывает глаза на нашу совместность, если угодно — на изначально разделяемую биографию. Более того, она пишет эту биографию, непременно множественную, скрепленную общностью аффективных доинституциональных связей.
В фотографию сегодня возвращается измерение, которое Бодлер считал навсегда утраченным. Он, как мы помним, связывал его с воображением. Еще ближе к нашей проблеме будет кракауэровское представление о «монограмме»: это тот «последний (предельный) образ», который сохраняется в памяти о прожитой отдельным человеком жизни и который фотография, как полагал Кракауэр, передает лишь в крайней фрагментации. Как известно, в первых дагерротипах Беньямин угадывал ту самую ауратичность, которая не просто вскоре навсегда покинет фотографию, но чья судьба предрешена всей историей развития воспроизводящих технических средств — своеобразный эквивалент возвышенного в восприятии изображений. Поле, открываемое фотографией сегодня, — это аура иных присутствий. Фотография словно активирует память, но только заведомо ложную. Ибо в ней, в этой коллективной памяти, фантазий по поводу исторического ничуть не меньше, чем «самой» истории. Более того, «сама» история познается лишь посредством этих внеиндивидуальных аффективных искажений.
